„DAS DIRIGIEREN HALTE ICH FÜR EIN WUNDERBAR LEBENDIGES EREIGNIS.“ – GERD KÜHR IM MICA-INTERVIEW

Der Komponist und Dirigent GERD KÜHR, der im Dezember seinen 70. Geburtstag feiert, erlebte seinen internationalen Durchbruch mit dem Stück „Stallerhof“. Einem Drama von Franz Xaver Kroetz, das 1988 bei der ersten Münchener Biennale, einem Festival für zeitgenössisches Musiktheater, uraufgeführt wurde. Im Februar gibt es die Oper „Stallerhof“ nun in Wien im Atelierhaus der Akademie der bildenden Künste (Semperdepot) wieder zu sehen und zu hören. Michael Franz Woels hat mit GERD KÜHR über den langwierigen Prozess des Komponierens, ausgediente Maestro-Vorstellungen und über die enorme Bedeutung von guten Vermittlungskonzepten gezoomt. 

Ihr Stück „Corona-Meditation“ aus dem Jahr 2021 hat einen auffällig langsamen Puls. Ich hatte auch die Assoziation einer Streichelfrequenz, mit der man einen anderen Menschen beruhigen kann. Ist die „Corona-Meditation“ auch so etwas wie eine akustische Streicheleinheit, in einer an Körperkontakt raren Zeit?

Gerd Kühr: Der Puls des Stückes, den Sie ansprechen, ist ein ganz wesentliches Moment in diesem Stück. Der langsame Puls lässt innerhalb eines Schlages, innerhalb eines Zeitraumes, unheimlich viel Platz. Näher beschäftige ich mich damit, seit ich Sergiu Celibidache als Dirigier-Lehrer kennengelernt habe. Einen Puls deutlich unter unserer Herzschlagfrequenz – ich stelle jetzt eine Theorie auf – nimmt man plötzlich als Raum wahr, als Zeitstrecke. Ich glaube, das beginnt wirklich erst deutlich unterhalb der Herzfrequenz. Das hat mir wiederum technisch die Möglichkeit gegeben, Musikerinnen und Musiker gleichzeitig über das Internet spielen zu lassen. Feine Verzögerungen, die zwangsläufig entstehen, auch aus technischen oder spieltechnischen Gründen, weil das Niveau der Pianistinnen und Pianisten unterschiedlich sein soll – diese feinen Differenzierungen brauchen Platz. Ich habe relativ spät entschieden, den Puls, also die Viertelnote, mit 37 festzusetzen. Die Zahl stimmt aber auch mit der Körpertemperatur eines Menschen überein, ab der wir von erhöhter Temperatur sprechen. Am Anfang der Corona-Pandemie waren wir noch irrsinnig sensibilisiert auf diese Grenztemperatur. Bei einem Gespräch mit Mathis Huber [Anm.: Leiter der styriarte] bin ich auf diesen Zufall aufmerksam gemacht worden.

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Meditieren Sie, haben Sie gewisse Praktiken, die Sie regelmäßig betreiben?

Gerd Kühr: In den letzten Jahren, eigentlich müsste ich Jahrzehnte sagen, ist es ein Sich-Bewegen-in-der-Natur. Das Gehen ersetzt dann das Sitzen. Bei mir hat die Meditation diesen Weg gefunden.

Im Februar wird im Atelierhaus der Akademie der Bildenden Künste (Semperdepot) von der Neuen Oper Wien das Drama „Stallerhof“ wieder aufgeführt. Das Libretto stammt vom bayrischen Schauspieler und Autor Franz Xaver Kroetz. Stücke wie „Stallerhof“ oder auch „Wunschkonzert“ wurden in Deutschland zum Inbegriff eines sozialkritischen Theaters. „Stallerhof“ war ihre erste Oper, sie wurde im Rahmen der von Hans Werner Henze ins Leben gerufenen Münchener Biennale 1988 das erste Mal gezeigt. Wie hat sich das Werk über die Jahre verändert?

Gerd Kühr: Ich nehme an, ihre Frage bezieht sich auf die szenischen Lösungen. Da gebe ich überhaupt nichts vor. Es gab ja schon viele Produktionen an verschiedenen Opernhäusern und ich habe fast alle gesehen. Ich konnte so viele unterschiedliche szenische Lösungen sehen. Ich habe keine Intention, eine bestimmte Inszenierung als Maßstab herzunehmen und etwas vorzuschreiben. Das wäre meinem Theaterverständnis nach ein Widerspruch zu dem, was mich an Theater, schon seit meinem Jugendalter, so begeistert.

Um das jetzt etwas zu konkretisieren: Die Oper „Stallerhof“ besteht aus drei Akten und sehr vielen Szenen, ich glaube, es sind 22. Es gibt sehr oft rasche Szenenwechsel, ähnlich einem Filmschnitt. Damals war ich beeinflusst vom Simultantheater dieser Zeit. Ein Bühnenbildner hat mir einmal gesagt, dass ich da sehr viel verlange und es eine Herausforderung darstellt für jemanden, der die Bühnengestaltung oder die Regie macht. Und so habe ich öfters, um dem Regieteam zu helfen, die Lichtwechsel in die Szenenanweisung hineingeschrieben. Das habe ich deshalb getan, um zu zeigen, dass auch in der Partitur formal-musikalisch eine Änderung passiert: Entweder kommt ein Übergang oder ein abrupter Schnitt.

Bei Übergängen ist es für Nichtmusikerinnen und -musiker, Regisseurinnen, Bühnenbildner oder Kostümebildnerinnen etc. nicht so einfach aus der Partitur zu ersehen, wo jetzt hier die Stelle ist, an der etwas zu kippen beginnt. Manchmal geht das ja auch langsam. Ich habe das als Klarstellung meinerseits verstanden, aber nicht in dem Sinne, dass sich ein Regiekonzept daran halten muss.

„THEATER HAT MICH IMMER FASZINIERT.“

Wo kommt ihre Begeisterung für Musiktheater und Oper her?

Gerd Kühr: Die entstand ab dem Moment, wo ich die Möglichkeit hatte, im Stadttheater in Klagenfurt Musiktheater zu sehen und zu besuchen. Ich war auch beim Extra-Chor und habe mitgesungen. Theater hat mich immer fasziniert. Ich habe auch im Rahmen meines Studiums den Weg an das Opernhaus eingeschlagen. Mein erstes Engagement war am Opernhaus in Köln, dort war ich drei Jahre lang. Mit diesen Erfahrungen von der Oper Köln und auch von der Oper Graz ist dann die Oper „Stallerhof“ komponiert worden. Ich habe unter anderem wegen des Auftrags für die Münchener Biennale mein Opern-Engagement in Graz beendet. Ich wollte mich auf diese Komposition konzentrieren.

In Wien gibt es ja Bestrebungen, ein „Haus der Neuen Musik“ zu etablieren. Wie stehen Sie zu diesem Unterfangen?

Gerd Kühr: Dass es die freien Gruppen in Wien vielfach gibt, finde ich wunderbar. Prinzipiell kann ich nur sagen, wenn es all diesen Ensembles helfen würde, dann wäre ich selbstverständlich dafür. Durch eine entsprechende Infrastruktur ist jedem freien Ensemble sehr geholfen. Es ist erfreulich, dass die freie Szene in Wien doch schon längere Zeit viel Gutes zu Wege bringt. Es würde der Stadt auch gut tun, das nachhaltig zu unterstützen.

Was steht denn bei Ihnen heuer neben den Aufführungen der Oper „Stallerhof“ noch so an?

Gerd Kühr: Ich habe schon seit längerer Zeit ein neues Musiktheaterstück im Kopf. Aber ich hatte noch keine Zeit, das weiter zu entwickeln. Das hängt auch damit zusammen, dass ich die letzten Jahre sehr lange und intensiv mit einer großen Oper beschäftigt war, die im vergangenen Sommer uraufgeführt wurde [Anm.: Das Auftragswerk „Paradiese“ für die Oper Leipzig, mit einem Text von Hans-Ulrich Treichel]. Ich kann mich nicht gleich wieder in so eine Sache stürzen. Wenn ich etwas beginne, dann immer mit vollem Einsatz und jetzt muss ich wieder einmal zur Ruhe kommen, nach diesen sehr anstrengenden Jahren. Mit Hans-Ulrich Treichel, dem Librettisten der letzten Oper „Paradiese“, bin ich schon in Kontakt, und wir werden uns in den nächsten Tagen auch wieder sehen. Was die Form und den Inhalt betrifft, müssen wir uns einig werden. Aber ich schiebe das ganz bewusst noch etwas hinaus. Es gibt noch viel zu viele kleinere, kammermusikalische Sachen von früher, die ich endlich einmal ausführen sollte.

„ICH BIN EHER EIN LANGSAMER SCHREIBER.“

Ich denke, das wird ja auch von vielen unterschätzt, wie lange Komponier-Prozesse dauern können. Gehen Ihnen alle größeren Stück gleich leicht oder schwer von der Hand?

Gerd Kühr: Natürlich, das ist schon unterschiedlich. Das hängt stark vom Stück und auch vom Sujet ab. Ich würde jetzt mal sagen, wenn ich an „Stallerhof“ denke, und das war damals meine erste Oper. Mittlerweile gibt es ja vier [Anm.: Stallerhof, Tod und Teufel, Agleia Federweiß und Paradiese]. Dann würde man denken, dass das aufgrund des wirklich sehr harten Sujets sehr belastend ist und man damit kämpft. Als einmal das ganze Konzept stand, war ich dann erstaunlich rasch, so wie ich sonst eigentlich nicht unterwegs bin. Ich bin ein eher langsamer Schreiber. Das Tempo gibt man sich selber. Vergleiche mit befreundeten Komponierenden führen dazu, dass man im Gespräch herausfindet, dass es einfach keinen Maßstab zu finden gibt. Es kann so unterschiedlich sein. Abgesehen von der Tagesverfassung gibt es auch so etwas wie eine Wochen- oder Monatsverfassung, eine grundsätzliche Konstitution, und die kann natürlich auch sehr unterschiedlich sein. Ich weiß nur eines, ich muss immer mehr Zeit einrechnen, als ich glaube zu brauchen.

Wann ist der Moment da, an dem man erkennt, dass ein Projekt abgeschlossen ist?

Gerd Kühr: Dadurch, dass ich in der Regel chronologisch schreibe, vor allem bei Musiktheater-Stücken, ist das Ende schon immer relativ klar zu sehen. Und ich versuche, bestimmte Stellen, mit denen ich dann noch nicht ganz zufrieden bin, zu sammeln. Und baue diese Problemstellen immer wieder einmal ein, um zu sehen, ob sie schon passen. Und beim absoluten Schlussstrich müssen diese Stellen dann auch gut erledigt sein. Ich habe die Eigenheit – das ist meine persönliche Art –, dann im Grunde nichts mehr zu ändern. Es gibt keine Stücke von mir, bei denen ich im Nachhinein eine zweite Version, eine Nachbearbeitung oder eine Neufassung angehe.

In einem Essay mit dem Namen „Berührungspunkte haben Sie den Begriff der Vermarktungsdemokratie verwendet. Was haben Sie genau mit diesem Wort zu kritisieren versucht?

Gerd Kühr: Der Essay ist ja doch schon einige Jahre alt, er muss aus den 1990er-Jahren sein. Ich glaube nicht, dass das Thema heutzutage weniger brennend ist, es stellt sich nur aufgrund der medialen und technischen Entwicklungen etwas anders dar. Die digitale Welt hat mittlerweile überhandgenommen. Ich habe diesen Essay aus meiner Studienzeit und den ersten Jahren der Berufserfahrung heraus formuliert. Es finden sich immer schwieriger Wege, Stücke „in das Musikleben“ zu bringen. Was macht Stücke interessant? Mein Unbehagen beginnt da, wenn man sich rein technisch fragt: „Wie mache ich ein Stück für die Öffentlichkeit interessant?“ Dann beginnt man sich als Autor irgendwann einmal unwohl zu fühlen. Diesen Punkt habe ich in diesem Essay angesprochen. Jede Zeit, jede Epoche, jede Phase hat da gewisse Eigenheiten, aber das Grundprinzip, dass diesbezüglich ein Unbehagen entstehen kann, das bleibt bestehen. Ich habe das auch sehr gut mitverfolgen können, als ich als Lehrer eine Kompositionsklasse betreut habe. Das war eine kurze Zeit lang in Salzburg am Mozarteum und dann länger in Graz an der Kunstuniversität. Ich sehe es anhand der jungen Komponierenden, wie die Problemstellungen für sie aussehen. Sie mussten ihren Umgang mit modernen Medien verbessern, neue Vermarktungsstrukturen kennenlernen. Diese akzeptieren oder eben auch nicht akzeptieren. Für jemanden, der in erster Linie etwas schaffen möchte, und als verantwortlicher Lehrer muss man mit jungen Komponierenden darüber sprechen.

Sie haben das Wort Musikleben verwendet … das führt mich auch zu dem immersiven Erlebnis des Dirigierens, dieses Eintauchens in ein Musikstück. Können Sie diese Erlebnisse beschreiben?

Gerd Kühr: Für mich ist das eine unheimlich lebendige Sache. Das Dirigieren halte ich für ein wunderbar lebendiges Ereignis. Wenn der Organismus eines Ensembles klingt, dann bin ich immer wieder begeistert. Und diese Begeisterung kann sich auch auf das Publikum übertragen. Aber meine Generation hat auch mitbekommen, dass vieles von dem, das früher sozusagen State-of-the-Art war, schön langsam verschwunden ist oder sich geändert hat. Beim Dirigieren ist es zweifellos so, dass sich der alte Maestro-Gedanke von einer Person, die die totale Autorität hat, geändert hat. Es ist eine andere Qualität hinzugekommen, eine Art partnerschaftlicher Umgang mit dem Ensemble und einem Orchester. Auch das war nicht immer ohne weiteres möglich, weil viele Orchester das gar nicht gewohnt waren, dass man jetzt einen offeneren Umgang pflegt.

Das habe ich sogar einmal an einem Theater in Deutschland im Rahmen einer „Stallerhof“-Produktion, die ich dirigiert habe, selbst erlebt. Während der Orchesterprobe habe ich eine unglaubliche Reserviertheit des Orchesters gespürt. Aber nicht aus einem Widerstand, aus einem negativen Gefühl heraus, sondern weil sie nicht genau wussten, was ich von ihnen wollte. Erst im Laufe der Zeit durch die Kommunikation konnte ich das lockern. Auch indem ich von ihnen wissen wollte, was sie an den einzelnen Stellen interessiert, was sie für stimmig empfinden. Diese anfangs schwierige Situation konnte ich dann in eine positive Erfahrung wenden, weil sich die starren Haltungen aufgeweicht haben und es zu einem gemeinsamen Musizieren wurde. Es war eine kammermusikalische Art des Musizierens gefragt, es ist ja eine Kammeroper, für ein Kammerorchester geschrieben [Anm.: in der kommenden Aufführung mit Solistinnen des Wiener Kammerchors und dem amadeus ensemble-wien].

Gerd Kühr (c) Peter Strobl
Gerd Kühr (c) Peter Strobl

„ABER MUSIKTHEATER IST JA EINE BESONDERS TEURE ANGELEGENHEIT, MACHEN WIR UNS NICHTS VOR.“

Um so etwas zu verwirklichen, braucht es auch Zeit. Eine sehr knapp bemessene Probenzeit ist im Musikbetrieb oft nicht so ideal dafür. Wie sehen Sie das, was sind Ihre Erfahrungen damit?

Gerd Kühr: Dieser Zeitdruck hat immer etwas Unaufgelöstes. Opernhäuser bringen sehr streng getaktete Produktionen auf die Bühne. Das sind ganz rigide Strukturen, auch verständlich, weil im Grunde die Wochen schon lange im Voraus verplant sind. Umgekehrt ist es tatsächlich so, dass dieses Zeitkorsett oft ein sehr, sehr enges ist. Das ist auch ein Punkt, wo ich alle Konzertorchester sehr gut verstehen kann. Aber Musiktheater ist ja eine besonders teure Angelegenheit, machen wir uns nichts vor. Es darf nur nicht so weit gehen, dass der wirtschaftliche Anteil, das Ökonomische, dafür hergenommen wird, um künstlerische Notwendigkeiten dafür abzuschneiden.

In Ihrer Wahrnehmung, wie gut wird Musiktheater in Wien oder generell in Österreich, in anderen Ländern wahrgenommen? Ist die Neue Musik „Made in Austria“ in der Außenwahrnehmung Ihrer Meinung nach stark genug verankert?

Gerd Kühr: Das ist eine schwierige Frage. Die Zeit der Pandemie nehmen wir jetzt einmal aus. Die Dichte an Musiktheatern ist in deutschsprachigen Ländern wie Deutschland, Österreich und der Schweiz überdurchschnittlich groß. Insofern ist das ein sehr positiver Punkt. Und es ist ja auch kein Zufall, dass so viele Musikerinnen und Musiker und Sängerinnen und Sänger, überhaupt Theaterleute, in diesen Raum drängen und an diesen Theatern arbeiten wollen. Was man dann aber mit dieser Dichte macht, wie man programmiert, das ist wieder ein anderer Punkt. Wie präsent kann Neue Musik sein? Wie schwierig ist die Atmosphäre in einer Stadt, etwas zu etablieren? Doch wer wagt das Risiko?

Bei Glücksfällen denke ich in erster Linie an die Oper Frankfurt, an das Musiktheater von Michael Gielen. Die haben das eisern durchgezogen. Das wurde ein Erfolgsmodell. Später dann auch in der Staatsoper Stuttgart. Das wurde dann mit dem Begriff des Regietheaters in Verbindung gebracht, primär angewandt auf das traditionelle Opernrepertoire. Meines Erachtens hätte es aber damals sowohl in Frankfurt als auch in Stuttgart durchaus mehr Uraufführungen geben können. Wichtig ist zudem immer auch die Vermittlung von Produktionen. Ich habe dem Stadttheater Klagenfurt eine Menge zu verdanken, auch diese günstigen Abonnements für Schülerinnen und Schüler. Ich habe in den wenigen Jahren ein Repertoire gesehen, das ist enorm gewesen – sowohl das Musiktheater, als auch das Schauspiel betreffend.

Wenn Sie sich zurückerinnern, welche Hinweise ihrer Lehrer waren für Sie wichtige Bestärkungen, Ihren Weg als Komponist weiterzuverfolgen?

Gerd Kühr: Interessant, wenn Sie mich das so fragen. Ich denke jetzt mal an beide Kompositionslehrer. Mein erster Lehrer war Josef Friedrich Doppelbauer am Mozarteum in Salzburg, der ja damals nicht unbedingt die Riege der Kompositionslehrer vertreten hat. Sondern er hat nur ganz wenige Kompositionsstudierende genommen. Seine Hauptaufgabe war die Orgel- und die Musiktheorie. Er hatte auch eine Venia für Komposition, er durfte also Komposition unterrichten. Ich bin eigentlich durch Zufall bei ihm gelandet und das war für mich eine ganz passende und glückliche Situation, denn er hat auf meine damalige Lage Rücksicht genommen. Ich musste sehr viel aufholen, weil ich erst sehr spät zu einer professionellen Ausbildung gekommen bin. Auch sehr spät mit dem Klavierspiel begonnen habe und dementsprechend spät auch mit dem Musiktheorie-Unterricht. Ich konnte bei ihm viel aufholen. Wir haben gar nicht darüber geredet, ob das Komponieren einmal ein Beruf für mich werden könnte. Wofür ich ihm sehr dankbar bin, war am Ende des Studiums bei der Übergabe des Diploms der Satz: „Jetzt müssten Sie einmal ein paar Jahre zu einem gestandenen Komponisten.“ Damit hat er mir klipp und klar gesagt, dass mein Studium noch nicht zu Ende ist. Er hat mir das ganz ruhig gesagt und wusste auch, dass ich darüber schon nachdenken werde.

Als ich dann später zu Hans Werner Henze in Köln kam, hat sich gezeigt, wie recht Doppelbauer gehabt hatte. Bei Henze war es auch nicht ein Zaubersatz, der einem Alles eröffnet hat, sondern vielmehr sein Vorbild. Wir haben sehr intensiv mit ihm gearbeitet und viel Zeit gemeinsam verbracht. Wenn er ein paar Tage in Köln war, dann sind wir als Gruppe auch mal gemeinsam ins Kino gegangen. Wir haben mitbekommen, was für ihn Komponieren und Leben bedeutet. Wir haben ja auch die Projekte, an denen er gearbeitet hat, mitgekriegt – auch die Notwendigkeiten und Fragen, die an einen herantreten können. Mit unterschiedlichen Partnerinnen bzw. Partnern und Institutionen an Projekten zu arbeiten, das war die Praxis des täglichen Komponierens mit allem drum herum. Der Auftrag für meine erste Oper „Stallerhof“ ist ja auch von ihm gekommen, als Gründer und Leiter der ersten Münchener Biennale. Die Formel lautete: Beruf ist gleich Leben. Ein Privatleben hat es sozusagen nicht gegeben. Das war für mich der entscheidende Punkt: Ja, wenn ich mich dafür wirklich entscheide, wenn ich eine Chance sehe, das zu machen, dann kann es nur so gehen.

Herzlichen Dank für das Interview!

Michael Franz Woels

Termine:
17., 19., 22., 24. & 25. Februar 2022
Ort: Atelierhaus der Akademie der bildenden Künste Wien (Semperdepot), Lehargasse 8, 1060 Wien
Beginn: jeweils 19:30 Uhr
Produktion: Neue Oper Wien

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Gerd Kühr
Gerd Kühr (music austria Datenbank)