Anlässlich des 30-jährigen Jubiläums von mica – music austria widmeten wir uns im Jahr 2024 intensiver auch einem der ersten mica-Projekte, dem „Lexikon zeitgenössischer Musik aus Österreich“ (mica-Lexikon). Zunächst wurden alle 422 Komponist:innen, die im Lexikon im Jahr 1997 vorgestellt wurden, in der Musikdatenbank von mica – music austria in einem eigenen Bereich sichtbar und zugänglich gemacht (vgl. https://db.musicaustria.at/bernhard-guenther-lexikon-zeitgenoessischer-musik-aus-oesterreich-1997).
Leider konnte der Wunsch, all diese Personeneinträge zu aktualisieren, aus ressourcentechnischen Gründen nicht verwirklicht werden. Wir legten daher im Jahr 2024 den Schwerpunkt auf einen überschaubaren Teil von 6,87 % des Inhalts und bearbeiteten alle 29 Komponistinnen.
Dadurch wurde gleichzeitig ein Suchprozess angestoßen. Denn obwohl der Herausgeber Bernhard Günther mit der Nennung und Anführung von insgesamt 42 Frauen im Lexikon – in der geschichtlichen Einleitung wurden weitere 13 Komponistinnen genannt – sicherlich den Blick auf das musikalische Schaffen von Frauen in diesem Jahrhundert veränderte, drängte sich dennoch die leider immer noch nicht veraltete Frage auf: Gab es wirklich nur so wenige Komponistinnen im 20. Jahrhundert in Österreich?
Jörn Florian Fuchs gibt sich in seinem kurzen Artikel „Warum gibt es so wenige Komponistinnen?“ selbst die Antwort: „Das ist erst einmal ganz einfach zu beantworten: weil die Musik wie auch die Malerei oder die Literatur überwiegend Männersache waren. Zwar duldeten die Herren der Schöpfung gelegentlich auch das andere Geschlecht in ihren – als selbstverständlich angenommenen – Gefilden, doch herrschte bis in die Gegenwart ein herablassender Blick auf Komponistinnen. Tonkunst war zwar für alle, aber die Damen sollten lieber interpretieren statt komponieren. Zudem war den meisten auch der Weg zu einer ernstzunehmenden Ausbildung verwehrt.“[1]
Und selbst wenn Frauen komponierten, dann wurden sie nur vereinzelnd wahrgenommen. Über sie wurde prinzipiell wenig geschrieben und sie wurden gar nicht oder wenig in enzyklopädischen und lexikalischen Werken erwähnt. Karin Hausen schreibt im Jahr 2013 in ihrem Buch „Geschlechtergeschichte als Gesellschaftsgeschichte“: „der Blick auf die Musikgeschichtsschreibung [zeigt uns]: Sie ist eine bislang patriarchale Domäne. Und nicht nur das. Sie kommt in der Beschreibung von zweitausend Jahren Musikgeschichte mit nur einem Geschlecht aus – nämlich dem männlichen. Frauen kommen bis in die zweite Hälfte des 20. Jahrhunderts kaum vor: Weder als Komponistinnen, noch als Instrumentalistinnen.“[2]
Seit den 1970er-Jahren wird an diesem Forschungsdesiderat „Lebensläufe und Werke von (vergessener) Frauen“ von internationalen Wissenschaftler:innen und Autor:innen gearbeitet. So ist beispielsweise das Nachschlagewerk von Aaron I. Cohen „International encyclopedia of women composers“ aus dem Jahr 1981, das über 5.000 Komponistinnen aus fast 70 verschiedenen Ländern und ca. 91 Komponistinnen aus Österreich verzeichnet, eine äußerst interessante Lektüre. In Österreich waren es beispielsweise Eva Marx und Gerlinde Haas (1939–2023) die diese Lücke im publizierten Wissen durch die systematische Auswertung von Nachlässen, Zeitungsberichten und weiteren Quellen füllten. Sie gaben im Jahr 2001 das Lexikon „210 österreichische Komponistinnen vom 16. Jahrhundert bis zur Gegenwart“ heraus.
Die Komponistin Katharina Klement, die im mica-Lexikon verzeichnet ist und 2026 mit dem „Erste Bank Kompositionspreis“ ausgezeichnet wird, wies 2022 in einem Interview immer noch darauf hin, dass die Berufsbezeichnung „Komponistin“ für Frauen bis heute keine Selbstverständlichkeit sei.[3] Von dieser Beobachtung ausgehend und den wenigen Frauen im mica-Lexikon entstand die Idee zu unserem zweijährigen Projekt. Ausgangspunkt war die Frage, wie sichtbar Komponistinnen historisch tatsächlich waren – und wie sich diese Sichtbarkeit in musikgeschichtlichen Standardwerken niederschlägt. Um dieser Frage nachzugehen, nahmen wir ausgewählte Lexika des 20. Jahrhunderts in den Blick und untersuchten, welche Frauen dort als Komponistinnen verzeichnet sind. Denn was im 21. Jahrhundert für das Internet gilt – was hier nicht zu finden ist, existiert nicht – war im 20. Jahrhundert eben das Lexikon. Hier wurde Wissen über bestimmte Bereiche sichtbar und zugänglich gemacht. Die dabei identifizierten Persönlichkeiten wurden systematisch aufgearbeitet – 125 Neueinträge gab es innerhalb von zwei Jahren. Bis Ende 2025 entstand so eine Sammlung jener Frauen, die in den herangezogenen Nachschlagewerken als Komponistinnen geführt werden. Das Projekt versteht sich damit als Beitrag zu einer Auseinandersetzung mit der Sichtbarkeit von Komponistinnen im 20. Jahrhundert – und als Grundlage für weitere vertiefende Forschung.
Für dieses spezielle Projekt erweiterten wir bewusst einige Aufnahmekriterien des mica-Lexikons aus dem Jahr 1997 und der Musikdatenbank von mica – music austria.
Bernhard Günther definierte die Kriterien im Jahr 1997 wie folgt: „Für die Aufnahme in dieses Lexikon gab es zunächst drei notwendige Bedingungen: 1. Geburts- oder Wohnort in Österreich (einschließlich Südtirol), 2. Kompositionen nicht vorwiegend im Bereich von Volksmusik, traditionellem Jazz, Pop- oder Rockmusik, 3. geboren frühestens mit Beginn des Ersten Weltkriegs (Sommer 1914). Bei früher geborenen Komponisten (seit etwa 1850) erfolgt die Aufnahme nicht in Form eines Artikels, sondern im Rahmen des ausführlichen Textes zur ersten Jahrhunderthälfte.
Darüber hinaus mußten mindestens vier der folgenden sieben Bedingungen für jeweils mehrere Werke zutreffen: 4. mehrere öffentliche Aufführungen bzw. Auftritte (bei Performance oder Improvisation) oder Ausstellung (bei Klanginstallation) etc., 5. internationale Aufführungen, 6. Rundfunkmitschnitte oder -produktionen, 7. Betreuung durch einen Verlag, 8. Kompositionsaufträge, 9. Tonträger (im Handel erhältlich oder vergriffen), 10. Kompositionspreise. […] Die zeitliche Grenze für die Aufnahme als Einzelartikel wurde mit der Geburt nicht vor dem ERSTEN Weltkrieg festgesetzt. […] Die Auswahl der Musiksparten hält zwar grundsätzlich an der eingebürgerten Trennung von „ernster“ und „Unterhaltungs-Musik“ fest; es wurde aber versucht, den sich ändernden Codes der zeitgenössischen Musik Rechnung zu tragen.“
Im Rahmen dieses Projektes nahmen wir auch Frauen auf, die im 19. Jahrhundert geboren wurden, mindestens bis ins Jahr 1935 und darüber hinaus wirkten und in einem Lexikon erwähnt wurden. Es finden sich Komponistinnen, die vor 1918 im jeweils „österreichischem“ Staatsverband geboren wurden (z. B. k. k. Habsburgermonarchie, k. u. k. bzw. österr.-ungar. Monarchie). Zudem erweiterten wir die „Genres“. Das heißt, es finden sich hier auch Frauen, die „Schlager“, „Wiener Musik“, „Tanzmusik“, „Chansons“ oder „Pop-/Rockmusik“ komponierten.
In der Musikdatenbank sind somit zu Beginn des Jahres 2026 insgesamt 542 Komponistinnen aller Genres zu finden. Das entspricht 28,24 % aller in der Musikdatenbank verzeichneten Personen, die komponierend tätig sind.
Im Zuge dieser Aktualisierungen der 29 Komponistinnen im Jahr 2024, die einen Eintrag im mica-Lexikon haben, haben wir diese auch um Interviews bzw. um die Beantwortung einiger Fragen gebeten. Wir wollten mit persönlichen Statements Frauengeschichte(n) beleuchten, wie es in der 2. Hälfte des 20. Jahrhunderts war, Komponistin zu werden. Insgesamt 9 Rückmeldungen haben wir erhalten – 6 antworteten auf einen Fragenkatalog mit insgesamt 11 Fragen, 3 waren für ein Interview bereit. Diese Ergebnisse sollten zusammen mit dem Schwerpunkt „frauen/musiklexika – Komponistinnen in Lexika des 20. Jahrhunderts“ vorgestellt werden. Nun ist es endlich soweit: Der Schwerpunkt ging mit Ende Februar 2026 – rechtzeitig zum Frauentag am 8. März – endlich online: „frauen/musiklexika“ (Link: https://db.musicaustria.at/frauenmusiklexika-komponistinnen). Und die spannenden, persönlichen Einblicke dieser Komponistinnen werden nach und nach präsentiert:
- Lexikalisch präsent – persönlich im Wort, Teil 1: Sechs Komponistinnen des mica-Lexikons beantworten elf Fragen
- Lexikalisch präsent – persönlich im Wort, Teil 2: Komponistin des mica-Lexikons spricht über ihre Erfahrungen – Gabriele Proy im mica-Interview
- Lexikalisch präsent – persönlich im Wort, Teil 3: Komponistin des mica-Lexikons spricht über ihre Erfahrungen – Elfi Aichinger im mica-Interview
- Lexikalisch präsent – persönlich im Wort, Teil 4: Komponistin des mica-Lexikons Mayako Kubo spricht über ihre Erfahrungen – Mayako Kubo im mica-Interview
Lexikalisch präsent – persönlich im Wort, Teil 1: Sechs Komponistinnen des mica-Lexikons beantworten elf Fragen
Im Zuge der Aufarbeitung der im mica-Lexikon 1997 verzeichneten Komponistinnen haben sich sechs Künstlerinnen bereit erklärt, unsere elf vorbereiteten Fragen zu beantworten und ihre persönlichen Erfahrungen mit uns zu teilen.
Unser herzlicher Dank gilt Karen De Pastel, Kyoko Abe, Flora St. Loup, Zorah Mari Bauer, Sigrid Riegebauer und Mia Zabelka. Sie haben Einblicke in ihre künstlerischen Wege, ihre Wahrnehmungen und ihre individuellen Erfahrungen gegeben. Ihre Beiträge, die bewusst nach dem Geburtsjahr der Komponistinnen geordnet sind, um eine Zeitachse zu schaffen, verleihen der historischen Recherche eine lebendige, gegenwartsbezogene Perspektive. Im Anschluss an die Fragen stellen wir die sechs Komponistinnen kurz vor. Umfangreiche Lebensläufe der Komponistinnen mit detaillierten Angaben sind in der Musikdatenbank von mica – music austria einzusehen.
1. Sie sind eine der 29 Frauen, die im mica-Lexikon ausführlich vorgestellt werden. Wie sehen Sie diese Tatsache fast 30 Jahre später aus Ihrer ganz persönlichen Sicht im Jahr 2024?
Karen De Pastel (* 1949): Ich erhielt viele Aufträge, Musikwerke zu komponieren. Wahrscheinlich auch deswegen, weil ich als Konzertorganistin u.a. bekannt bin und im Stift Lilienfeld das Musikfestival ab 1978 und die Sommerakademie Lilienfeld ab 1982 leite. Der Verlag Doblinger hat von mir ein Werk für Flöten Duo verlegt und andere Verlage haben ebenso mehrere Kompositionen verlegt. Ich hätte mich mehr für meine eigene Musik einsetzen können, aber die internationale Konzerttätigkeit, das Dirigieren und das Unterrichten an der Universität für Musik und darstellende Kunst Wien sowie die Arbeit als Stiftschorleiterin und Organistin in Lilienfeld kosten mir viel Zeit.
Kyoko Abe (* 1950): Heutzutage, wie in anderen Bereichen, ist die Arbeit der Komponistinnen genau so anerkannt wie die der Komponisten. Ich bin nicht in der Meinung, dass der Beruf „Komponistin“ für Frauen heute ein noch nicht ganz so selbstverständlicher Beruf sei.
Flora St. Loup (* 1952): Komponist zu sein ist kein einfache Sache. Komponistin zu sein ist noch viel schwieriger, ich weiß es, besonders seit ich in Wien lebe.
Was mich betrifft: Die größte Schwierigkeit, die ich zuerst in meinen ersten Jahren in Wien erlebt habe, war die Erkenntnis der tristen Kommunikation zwischen Frauen und Männern. Die war ziemlich anders als die, die ich in Frankreich (und in Skandinavien) erlebt hatte, unabhängig von Beruf oder sozialen Niveau. Weniger locker, wenig Humor, wenig Sprach-Spielerei, wenig Selbstvertrauen, wenig Risikofreude, wenig Ehrlichkeit, wenig Interesse für den Anderen, wenig Neugier – eine Ernsthaftigkeit, die eine gewisse Passivität in Beziehungen gebracht hat.
Weil ich leidenschaftlich Vollblutmusikerin war und bin – seit meiner Kindheit sind Musik, Töne, Rhythmus, Sprache sind Teil meines Leben – weil ich neugierig und spielerisch denken kann, bin ich Komponistin geworden. Während dieser Metamorphose – von klassischer Pianistin zur Komponistin – habe ich mein pianistisches Spiel anders verarbeiten müssen, und mit meiner Vokaltechnik neue Spielräume entwickelt. Und besonders weil ich in Wien lebte, war die Herausforderung – bedingt durch meine Sprachlosigkeit (ich konnte bei meiner Ankunft kein Wort Deutsch) – gigantisch.
Meine angeborene Schüchternheit musste ich überwinden, um sie in einer neuen musikalischen Welt frei laufen zu lassen und zu zähmen. Ich wollte komponieren und agieren um neue Brücken zwischen Menschen zu bauen.
Neben der Komposition lagen Tanz, Performance, später auch Sprache in meiner Hand. Arbeiten mit Profis sowie mit Amateuren (die ich dann ausbildete) waren in meiner Welt welcome.
Meine Kraft und mein „Geheimnis“ lagen zuerst in dieser vitale Energie, von mir streng beschützt: ein Graal!
In Wien, wurde ich ziemlich früh als Komponistin von sinnlichen, offenen, starken Menschen (Männern und Frauen) aus der Theater-und Filmwelt unterstützt und engagiert.
Diese Energie und meine Art sie einzusetzen, mein gewachsenes Selbstbewusstsein haben vielleicht einigen Männern in Österreich Angst gemacht, weil sie sich gefährdet gefühlt haben. Das war ihr Problem, das sie selbst lösen sollten (obwohl es genau genommen kein war) aber nicht meines!
Durch meiner neue Art Musik-und Theaterarbeit zu machen, hatte ich das Gefühl, dass die Kluft zwischen Frauen und Männern schrumpfen könnte, mehr Respekt, die Begabung von jedem wahrzunehmen und zu unterstützen …
Als Komponistin, bin ich noch öfters mit dem (oft versteckten) frauenfeindlichen Bild konfrontiert. Die frühere verbale Aggressivität Frauen gegenüber hat sich allmählich in eine bewusst gezeigte Gleichgültigkeit gewandelt.
„Me too“ hat sicherlich neue Wege in das Bewusstsein von Männern gebracht. Besonders das Bewusstsein betreffend ihrer eigenen Privilegien und andererseits von unserer femininer Kraft.
Auch bemerke ich, daß in vielen Domänen (privat, professionell, künstlerisch) eine Frau sich noch oft rechtfertigen muss eigenständige Ideen zu haben, sie muss sich fähig erklären, sie muss sozusagen beweisen, oft mit einem Schuldgefühl, ein Projekt überhaupt realisieren zu können …
Komponieren ist sowieso eine extrem schwere Aufgabe: es ist eine abstrakte Welt, eine Männer-Domäne seit Jahrhunderten. Die Schwierigkeit ist heutzutage nicht komponieren zu lernen, oder zu können, sondern davon beruflich zu leben. Die Türen sind noch zu oft zu …
Ich bin noch 2024 mit verschiedensten Reaktionen konfrontiert, die nicht ganz unähnlich sind als denen meiner Anfänge.
Die Sprachlosigkeit – damit meine ich meine mangelnden Deutschkenntnisse – waren mit ein Grund meine Berufung zum Komponieren zu folgen.
Chansons, Texte, Komposition, Stimmakrobatik, Life-Performance: absolut keine Konkurrenz zu Männern, leicht akzeptabel weil dem Cliché einer Französin entsprechend.
Zorah Mari Bauer (* 1957): Ein prominentes Beispiel aus Berlin, meiner Wahlheimat seit 2009, ist die Berlinale. Obwohl sie sich seit jeher als politisches Filmfestival versteht, hat es Jahrzehnte gedauert, bis deren eklatantes Missverhältnis zwischen männlichen und weiblichen Filmschaffenden und Juroren überhaupt als politisches Thema erkannt wurde. Erst seit wenigen Jahren wird versucht, dieses strukturelle Ungleichgewicht ernsthaft anzugehen.
Sigrid Riegebauer (* 1961): Ich habe mich damals sehr gefreut, in dem Lexikon zu stehen, war mir aber nicht bewusst, dass nur 28 weitere Frauen so ausführlich vorgestellt wurden. Ansonsten teile ich Katharina Klements Ansicht, dass es noch immer nicht selbstverständlich ist, eine Komponistin zu sein.“
Mia Zabelka (* 1963): Es gab damals tatsächlich weniger Komponistinnen. Die Anzahl der Komponistinnen ist seither in meinen Genres wesentlich gestiegen. Aber es sind auch damals möglicherweise nicht alle Komponistinnen erfasst worden. Das kann ich nicht beurteilen, ich bin ja keine Musikwissenschaftlerin.
2. Welche Vorbilder, welche Schlüsselmomente waren ausschlaggebend für Ihre Entscheidung, Komponistin zu werden?
Karen De Pastel: Als Kind komponierteich schon Lieder und eine Oper. Erlebte Musik von Bach bis zu zeitgenössischer Musik hat mich inspiriert, den eigenen persönlichen Ausdruck zu probieren. Da meine Mutter eine ausgezeichnete Geigerin war und wir viel zusammen konzertierten (ich als Pianistin, Bratschistin und Geigerin), lernte ich viele Stilrichtungen kennen. Johann Sebastian Bach, Ludwig van Beethoven, Vaughan Williams und Bela Bartok waren damals meine Lieblingskomponisten. Deren Kompositionstechniken und Ausdrucksweisen versuchte ich am Anfang meiner Karriere in eigene Musikwerke zu integrieren. Der emotionale Ausdruck meiner Klangwelt war und ist von humanistischen, philosophischen Ideen beeinflusst. Erst in Wien nach der Matura setzte ich mich mit Werken von Frauen auseinander und führte ihre Werke für Gesang und Klavier auf.
Kyoko Abe: Als Vorbilder hatte ich keine Komponistin, da ich noch zu jung war, um zu wissen, dass es damals nicht selbstverständlich war, Komponistin als Beruf zu wählen. Ausschlaggebend für meine Entscheidung, Komponistin zu werden, war meine Musikmittelschul-Lehrerin, die mir empfohlen hat, Komposition zu studieren.
Flora St. Loup: Als Kind in Frankreich, waren Ravel, Chopin und Messiaen meine Favoriten.
In Österreich auch Mozart, Mahler, Schubert. Außerdem französische Chansons, englischer Pop.
Meine Lehrerin hat mir in Frankreich eine Art Passion gelehrt, die mich, seit ich Kind bin, nie im Stich gelassen hat. Ich wusste nicht wie ich sie wirklich entwickeln könnte.
Mein Ankommen und Leben in Wien haben mir eine neue Dimension eröffnet: „Die Stadt der Musik“ war eine Herausforderung, eine Chance, mit mir selbst zu arbeiten, neues zu lernen und besonders alles zu riskieren. Meine Schüchternheit, meine Nicht-Kenntnis der Sprache haben mir einige Steine in den Weg gelegt. Das habe ich auch genützt, um neue Ideen in meiner Welt zu bringen. Ich habe aus meiner Schwäche eine Kraft gemacht.
Zorah Mari Bauer: Vorbilder hatte ich eigentlich keine. Mit einem Musikstudium wäre ich vielleicht auf inspirierende Komponistinnen gestoßen, doch mit meinem umfassenden, aber sehr heterogenen musikalischen Hintergrund passte ich in keine gängige Sparte. Für mich war es schlicht selbstverständlich, mich über Musik auszudrücken. Zudem faszinierte mich das abstrakte, visionäre Denken, das auch der Komposition zugrunde liegt – eine Leidenschaft, die mich trotz Hindernissen immer weitermachen ließ. Mein Weg verlief daher nicht geradlinig, sondern über Umwege und Abzweigungen, je nach den sich bietenden Chancen. Dennoch blieben kompositorische Prinzipien stets mein Fundament: Meine Videodrehbücher habe ich wie visuelle Partituren notiert, und auch meine Performances und Forschungsarbeiten waren im Kern immer kompositorisch gedacht.
Sigrid Riegebauer: Einerseits die Musik von György Ligeti im Film „Odyssee 2001 im Weltall“, andererseits die zufällig entdeckte LP „Tabula Rasa“ von Arvo Pärt. Als ich Klavier- und Musiktheorieunterricht bei Klaus Johns an der Musikschule Prestele erhielt, hat dieser mich zum Kompositionsstudium ermutigt.
Mia Zabelka: Ganz große Vorbilder waren Pauline Oliveros und Phill Niblock.
3. Welche Personen/Institutionen/Förderprogramme haben Ihnen geholfen?
Karen De Pastel: Förderprogramme direkt für das Komponieren erhielt ich nicht, aber Würdigungspreise und ein Begabtenstipendium von Österreich haben mir das Studium ermöglicht. Viele Aufträge von Vokal- und Instrumentalsolisten, Kammermusikensembles, sogar von Orchestern in Seattle, Wien, Taipeh, Sofia, Ungarn und den Niederlanden u.a., motivierten mich dazu, entsprechende Musikwerke zu schreiben. Dr. Friedrich Neumann, Professor für Komposition an der Hochschule für Musik und darstellende Kunst Wien, war mit seiner modalen Kompositionstechniken eine prägende Lehrperson in meiner Studienzeit.
Kyoko Abe: Die Musikhochschulen, Professoren und die verliehenen Preise haben meinen kompositorischen Weg begleitet.
Flora St. Loup: In Österreich:
- SKE (AKM)
- Dieter Kaufmann: Kontakt zu Festivals
- Emmy Werner: Theater DRACHENGASSE, dann VOLKSTHEATER.
- Gerard Wessely (Soundborn Studio): Studio Aufnahmen
- Renato Zapella (Page Verlag): Design für Audio Kassetten
- Karl Heinz ROSCHITZ (Musikkritiker Kronenzeitung): Unterstützung in der Kulturberichterstattung
- Christine PELOUSEK (Alte Schmiede)
- Willi Bründlmayer, privates Musik-Theater: Auftraggeber
Zorah Mari Bauer: Es waren immer wieder einzelne Schlüsselmomente, Personen und Institutionen, die ein Weiterkommen auf meinen künstlerisch verschlungenen Wegen ermöglicht haben. Dafür bin ich sehr dankbar. Auch Stipendien und Förderungen an der Schnittstelle zwischen Komposition, Film und Kunst haben nicht nur meine künstlerische Entwicklung gefördert, sondern auch die dafür so wichtige Öffentlichkeit hergestellt.
Sigrid Riegebauer: Als ich Klavier- und Musiktheorieunterricht bei Klaus Johns an der Musikschule Prestele erhielt, hat dieser mich zum Kompositionsstudium ermutigt.
Mia Zabelka: Geholfen haben mir sehr meine Lehrer, u.a. Dieter Kaufmann, Roman Haubenstock-Ramati und der ORF Ö1 Journalist Giselher Smekal.
4. Betrachten Sie sich selbst als Vorreiterin, als Vorbild?
Karen De Pastel: Das müssen andere beurteilen. Vielleicht bin ich ein Vorbild.
Kyoko Abe: Nein
Flora St. Loup: Nicht unbedingt. Aber ich bin mir bewusst dass ich was bewegt habe. Das wurde mir oft gesagt. Ein Kompliment, das ich gern entgegennehme.
Zorah Mari Bauer: Als Vorreiterin? Ja. Ich gehörte Mitte der 80er Jahre international zu den ersten, die (jenseits der großen, finanziell top ausgestatteten Musikstudios) mit Sampler und Sequenzer-Software digitale Musik komponierte. Damals noch unter technisch und operativ extrem aufwändigen Voraussetzungen. Und das als Frau, in einem männerdominierten, technisch innovativen Genre.
Als Vorbild? Nein, dafür wurde ich bisher noch zu wenig wahrgenommen.
Sigrid Riegebauer: Nein, ich betrachte mich nicht als Vorreiterin.
Mia Zabelka: Wahrscheinlich schon. Aber auch vor mir gab es zahlreiche Komponistinnen.
5. Haben Sie Komposition studiert? Wenn ja, wie war das Geschlechterverhältnis der Kompositionsstudierenden zu Ihrer Zeit? Wurde darüber gesprochen?
Karen De Pastel: Ich habe in den USA und in Wien Komposition studiert. Das Thema Geschlecht wurde nicht besprochen. Meine Lehrer behandelten mich ohne Unterschied zu Männern und waren oft von meiner Musik überzeugt.
Kyoko Abe:Es wurde von Professoren erwähnt, dass die weiblichen Studentinnen selten Komposition studieren. Sie sagten, es gäbe kaum Komponistinnen, die erfolgreich seien. Aber die Professoren waren auch neugierig, wie wir Frauen komponieren, so haben sie uns gleichwertig behandelt.
Flora St. Loup: Nicht wirklich. Ich sehe mich mehr als Autodidakt. Als Kind, am Französischen Konservatorium, hatte ich durch meiner Lehrerin Françoise Deslogères eine ziemlich strenge „Solfège“ (theoretische Schulung), die meine Gehör-Ausbildung verfeinert hat. Komponieren hat mit dem eigenen Gehör zu tun, ein Gehör das man in eine andere „Sprache“ übersetzen muss, viel Disziplin, Ordnung und Genauigkeit sind verlangt … Später, in Wien, in der Wiener Oper, allein mit Orchester-Partituren habe ich viel entziffern und entdecken müssen …
Fast nur Männer.
Als ich in Wien Komposition lernen wollte, könnte ich noch kein Wort Deutsch. Bei Dieter Kaufmann hatte ich viele Möglichkeiten allein mit den Partituren und Ton-Aufnahmen eine Bindung zur Komposition zu machen. Ein langer Weg, der mir eine innere Tür aufgemacht hat.
Zorah Mari Bauer: Nein, ich habe nicht Komposition studiert.
Sigrid Riegebauer: Ich habe Komposition an der Musikuniversität Graz studiert, gemeinsam mit mir waren am Anfang insgesamt 3 Frauen im Verhältnis zu ca. 20 Männern im Hauptfach Komposition, später waren es 5 weitere. Und ja, es wurde darüber gesprochen.
Mia Zabelka: Ja ich habe Komposition studiert. Das Geschlechterverhältnis war ca. 705 Männer, 30 % Frauen.
6. Haben Sie während Ihres Studiums / Ihrer Ausbildung andere Behandlungs- / Betreuungsbedingungen erlebt / vorgefunden als ggf. Ihre Kollegen?
Karen De Pastel: Ich erlebte viel Ermutigung seitens meiner Professoren und erfuhr keine Unterdrückung wegen meines Geschlechts. Trotzdem wurde ich öfter von professionellen Personen kritisiert, dass meine Musik zu rückständig sei. Dieser stark gefühlte Zwang, mich dem Zeitgeist anzupassen, irritierte mich. Ich schrieb und schreibe meinem Charakter entsprechend, wie es mein Geist diktiert und nicht wie es eine bestimmte Mode verlangt. Das betrachte ich als Ehrlichkeit und Treue zu meinem Wesen. Der Zeitgeist ist sowieso sehr vielfältig und verträgt mannigfaltige Ausdrucksweisen.
Kyoko Abe: Wie ich in der vorigen Antwort schrieb, hat man mich gleichwertig behandelt.
Flora St. Loup: Nein. Nicht mit den Lehrern. Nur mit den männlichen Studierenden (?), es war sehr oft eine Clique wo die Frauen kein Platz hatten.
Zorah Mari Bauer: In meinem Studium bin ich auch vorbildlichen Dozenten begegnet, doch das täuscht nicht darüber hinweg, dass Sexismus und Diskriminierung in den 70er und frühen 80er Jahren systemisch waren. Viele Kommilitoninnen waren davon eingeschüchtert oder resignierten. Beschwerdestellen dafür gab es nicht. Mein Background war die sich gerade erst formierende neue Frauenbewegung. Sie hat mir den Rücken gestärkt.
Sigrid Riegebauer: Im Großen und Ganzen wurden die Studierenden von den meisten Lehrbeauftragen gleich behandelt, ein paar schwarze Schafe gab es natürlich, die schon mal sexistische Bemerkungen fallen ließen, aber die Bedingungen waren gleich. Die Möglichkeiten für Aufführungen waren innerhalb der anderen saite und der Universitätskonzerte gleich, einen signifikanten Unterschied gab es aber bei der Erteilung von öffentlichen Aufträgen.
Mia Zabelka: Ja, ich wurde während meiner Studienzeit absolut gleich behandelt. Dieter Kaufmann hat Komponistinnen immer beispielhaft gefördert. Auch die Familie Cerha und das Ensemble „die reihe“ haben mich sehr gefördert.
7. Hatten Sie den Eindruck, dass Sie die gleichen Möglichkeiten hatten, Ihre Werke zur Aufführung zu bringen, wie Ihre männlichen Kollegen?
Karen De Pastel: Dadurch, dass ich Werke von anderen Komponistinnen und Komponisten zur Aufführung brachte, kannte ich viele Kollegen. Diese spielten auch meine Werke in der ganzen Welt.
Flora St. Loup: Am Anfang, nein. Ich habe mich von Dieter Kaufmann (Lehrer für ElektroAkustische Musik) unterstützt gefühlt. Wenn es mir dennoch gelungen ist, nach meinem nicht abgeschlossenen Musik-Studium eine Art Beruf als Komponistin zu ergreifen, wurde mir klar, dass Ich nicht nur mit Komposition arbeiten wollte, sondern auch mit meinen anderen Welten (Performanz, musikalischen Show, Theater/ Körper/ Stimme/ Musik- Ausbildung von Laien Richtung Bühne…). Da waren die Blicke der Männer nicht mehr herablassend, sie hatten nichts zu sagen außer mitzumachen!
Zorah Mari Bauer: Nein, die Möglichkeiten waren nicht gleich verteilt.
Ein prägendes Beispiel war der Prix Ars Electronica 1990: Meine innovative Komposition „Volkslieder für gemischte Stimmen und Sampler“ erhielt zwar eine „Lobende Anerkennung“, wurde aber als einziges prämiertes Werk nicht auf der begleitenden CD dokumentiert. Den Platz erhielt stattdessen ein nicht-ausgezeichneter männlicher Kollege. Erst durch den Rückhalt einer feministischen Verbündeten konnte ich als „Ausgleich“ einen Auftritt erwirken. Solche Erfahrungen waren in patriarchalen Strukturen keine Einzelfälle.
Ein Problem der Sichtbarkeit meiner kompositorischen Arbeit liegt heute zudem an ihrer technischen Fragilität. Als Pionierin digitaler Musik ist ein Großteil meines Werks an Hardware der 80er und 90er Jahre gebunden. Der Erhalt – von der Digitalisierung analoger Bänder bis zur Wartung historischer Sampler – ist ein kostspieliger und zeitaufwändiger Kampf gegen den technischen Verfall. Ohne finanzielle Unterstützung bleibt diese Form der digitalen Denkmalpflege ein Kampf gegen Windmühlen, bei dem ich als frühe digitale Komponistin eine etwas einsame Vorreiterrolle einnehme.
8. Welche Fragen wurden Ihnen häufig gestellt, die einem Mann nie gestellt worden wären?
Karen De Pastel: Solche Fragen wurden mir nicht gestellt.
Flora St. Loup: Sind Frauen auch wie Sie in Frankreich? Sind die Männer anders in Frankreich?
Warum bleiben Sie hier? Warum können Sie als Komponistin so singen, so spielen, so tanzen?
Zorah Mari Bauer: Der Vorstoß in männliche Domänen – in meinem Fall die digitale Komposition, Sampling-Pop und Computertechnologie – wurde besonders zwischen den 70er- und 90er-Jahren als Tabubruch gewertet und mit vielfältigen Spielarten der Geringschätzung geahndet. Mal wurde mir die Urheberschaft abgesprochen, indem man in meiner Anwesenheit Dritte fragte, ob ich meine Arbeit tatsächlich selbst leistete. Nicht selten wurden meine Ergebnisse publiziert, ohne mich als Urheberin auch nur zu erwähnen.
Ich könnte diese Erfahrungen heute – ganz unpolitisch – als bloße persönliche Hürden abtun. Doch ich sehe es als Teil meiner gesellschaftlichen Verantwortung an, durch diesen genderkritischen Rückblick die Wahrnehmung für die Mechanismen der Diskriminierung zu schärfen.
Sigrid Riegebauer: Die nervigste Frage: „Wolltest du den Männern beweisen, dass Frauen auch komponieren können?“ (interessanterweise auch von Frauen gestellt), die zweitnervigste: „Du als Frau hast Komposition studiert? Echt jetzt?“ (Ja, echt.)
Mia Zabelka: An Fragen, die einem Mann nie gestellt worden wären, kann ich mich nicht erinnern.
9. Kannte man sich im Jahr 1997 unter den Kolleginnen?
Karen De Pastel: Ja. Indem wir gemeinsam Kompositionsabende im Konzerthaus Wien oder im Goldenen Saal des Wiener Musikvereins veranstalteten oder bei eigenen Konzerten Kompositionen von Kollegen aufgeführt hatten, gab es eine gute Zusammenarbeit.
Kyoko Abe: Jein. Sowohl als auch.
Flora St. Loup: Ich glaube schon. Da war leider mit den anderen Komponistinnen nicht viel Kommunikation.
Sigrid Riegebauer: Meine Kolleginnen kannte ich zum Großteil, sie waren einerseits Studienkolleginnen von mir, andererseits bin ich bei (eigenen und besuchten) Konzerten in Kontakt mit ihnen getreten. Und natürlich habe ich sehr viel Neues im Lexikon entdeckt, z.B. die unglaubliche Vielfalt österreichischer Musik.
Mia Zabelka: Ja, selbstverständlich kannte man sich. Die Szene war wesentlich übersichtlicher.
10. Haben Sie in diesem „Lexikon“ Neues entdeckt?
Karen De Pastel: Im Lexikon war viel Neues zu entdecken.
Flora St. Loup: Eine Vielfalt an Geschichten die ich überhaupt nicht kannte.
Zorah Mari Bauer: Dass ich Teil der von Ihnen dokumentierten Komponistinnen bin, habe ich erst durch Ihre Nachricht erfahren. Mit großem Interesse werde ich mich darin vertiefen, insbesondere um nach Weggefährtinnen aus der elektronischen Musik zu suchen.
11. Wissen Sie, wie der Herausgeber Bernhard Günther auf Sie aufmerksam wurde? Wenn ja, wie waren die Wege?
Karen De Pastel: Der Herausgeber Bernhard Günther hat mich per Brief kontaktiert. Vielleicht entdeckte er mich durch das Lesen von anderen Enzyklopädien.
Kyoko Abe: Nein.
Flora St. Loup: Nein, ich weiß es nicht. Aber Bravo! Er leistet was notwendig ist, was die Welt verbessern könnte!
Zorah Mari Bauer: Nein, weiß ich nicht. Das würde mich interessieren.
Sigrid Riegebauer: Nein, ich weiß nicht, wie Herr Günther auf mich aufmerksam wurde.
Mia Zabelka: Ich weiß das nicht so genau. Ich denke, über meine Aufführungen im Wiener Konzerthaus mit dem Ensemble die reihe.
Biografien
Um einen Einblick in das Leben derjenigen zu geben, die auf die Fragen geantwortet haben, finden sich im Folgenden Biografien der Komponistinnen.
Karen De Pastel
Die Professorin, Pianistin, Organistin, Geigerin, Dirigentin und Komponistin Karen Eileen De Pastel wurde am 27. Juni 1949 in Bellingham in den USA geboren. Zwischen 1965 und 1969 legte sie durch Privatunterricht den Grundstein für ihre Laufbahn. De Pastel lernte Klavier bei Berthe Poncy Jacobson, Kammermusik bei Emanuel Zetlin in Seattle und Viola bei Fred Schlichting in Olympia, Washington. Ein Semester war sie offiziell an University of Washington in Seattle inskribiert und studierte dort Violine bei Emanuel Zetlin. 1969 setzte sie ihre Ausbildung an der Hochschule für Musik und darstellende Kunst Wien fort. Im Konzertfach Klavier sowie in Lied- und Instrumentalbegleitung wurde sie von Richard Hauser (ein Jahr), Franz Holetschek und Robert Schollum bis 1972 unterrichtet. Gleichzeitig absolvierte De Pastel das Studium der Musikerziehung im Fach Violine bei Eva Braun-Prix bis 1973. Im Fach Komposition war Friedrich Neumann bis 1975 ihr Lehrer. Ergänzend widmete sie sich von 1973 bis bis 1982 dem Konzertfach Orgel bei Rudolf Scholz. Sämtliche Studien schloss sie mit Auszeichnung und im Jahr 1987 mit dem Titel Magistra artium ab. Von 2006 bis 2010 nahm sie ergänzend an Dirigier-Meisterkursen bei Vassil Kazandjiev teil.
Seit den frühen 1960er-Jahren entfaltete sich De Pastels künstlerische Laufbahn als Solistin, Klavierbegleiterin ihrer Mutter, Instrumentallehrerin und als Instrumentalistin diverser Ensembles und Orchestern wie z. B. Olympia Symphonieorchester. Bereits 1971 begann ihre internationale Konzerttätigkeit als Pianistin und Violinistin, ab 1975 vor allem als Organistin und Komponistin solistisch und mit berühmten Orchestern in Europa, Asien, den USA und in Südamerika. Es folgten auch regelmäßige Auftritte in Österreich und anderen Ländern – sowohl als Solopianistin als auch Begleiterin renommierter Künstler:innen. Markante Meilensteine im Wiener Konzerthaus waren 1972 ihr Debüt als Komponistin und Violinistin mit ihrer „Konzertante für Violine und Streichorchester“ sowie 1979 ihr Debüt als Organistin mit Werken von Johann Sebastian Bach.
Ein künstlerisches Zentrum ihres Wirkens wurde das Stift Lilienfeld: Seit 1975 ist sie dort Titular-Stiftsorganistin, Stiftskapellmeisterin und Chordirektorin. Sie gründete 1978 das Musikfestival im Stift Lilienfeld mit den Schwerpunkten Orgel, Oper, Oratorien und Symphonieorchester Konzerte unter ihrem Dirigat und rief 1982 die Sommerakademie Lilienfeld (SAL) ins Leben, deren künstlerische Leiterin sie ist und deren Präsidentschaft sie seit 2006 innehat. Durch ihr Gastspiel im Rahmen des Internationalen Orgelforum (1993) und bei unzähligen Konzerten Wienerwald Orgelfest in vielen Kirchen Niederösterreichs (2002–2022) setzte sie weitere nachhaltige Impulse im Bereich der Kirchen- und Orgelmusik.
Auch in der Lehre prägte sie Generationen von Musiker:innen. Sie unterrichtete beispielsweise Klavier und Violine an der Musikschule St. Pölten (1973–1983), und Orgel am Dom zu St. Pölten und war von 1985 bis 2014 Professorin am Institut für Konzertfach Klavier und Orgel der mdw – Universität für Musik und darstellende Kunst Wien in den Fächern Orgelsolo, Klavier- und Orgelpraktikum, Klavier-Pflichtfach und Liedbegleitung tätig. Darüber hinaus leitete sie internationale Meisterklassen für Orgel und engagierte sich als Jurorin bei Wettbewerben. An der Universität Wien hielt sie Vorträge zu eigenen Werken, Kompositionstechniken und zur Rolle von Komponistinnen.
Karen De Pastels Werke wurden u.a. im Rahmen internationaler Konzertreihen, offizieller Jubiläumsveranstaltungen sowie an Musikhochschulen, Kulturinstitutionen und Sakralorten im In- und Ausland uraufgeführt wie z. B.: Pullman University WA (USA), University of Washington in Seattle (USA), Konzerthaus und Musikverein Wien, Palais Palffy (Wien), Universität für Musik und darstellende Kunst Wien, Stift Lilienfeld, Niederösterreichische Landesausstellung (St. Pölten), Internationales Orgelforum Österreich (Stift Herzogenburg), ´s-Hertogenbosch (Niederlanden), National Concert Hall Taipei.
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Das kompositorische Schaffen von Karen De Pastelzeigt gleichermaßen einen Schwerpunkt auf Instrumental- und Vokalkompositionen, besonders für Orgel. Sie schuf 12 Liederzyklen und 5 Chorzyklen, 3 Messen, ein Requiem und zwei Kantaten. Es folgten jeweils 13 Werke für Soloinstrumente (Klavier, Orgel, Violine, Flöte, Oboe, Saxophon und Horn) sowie für zehn kammermusikalische Besetzungen. Neun Tonschöpfungen für Soloinstrument(e) und Orchester oder nur Orchesterbesetzung sind ebenfalls vertreten. Insgesamt deckt das Œuvre (55 Opuszahlen) ein breites Spektrum von Solo- bis Großbesetzungsformen ab und spiegelt vielseitige kompositorische Interessen.
Neben dem mica-Lexikon von 1997 konnte Karen De Pastel in folgenden im Rahmen des Projekts „frauen/musiklexika“ eingesehenen Lexika und Publikationen aus dem 20. Jahrhundert gefunden werden:
- 1994 Goertz, Harald ; Österreichischer Musikrat (Hg.): De PASTEL Karen. In: Österreichische Komponisten unserer Zeit (= Beiträge der Österreichischen Gesellschaft für Musik. Band 9). Kassel u. a.: Bärenreiter, S. 109–110.
- 1997 Günther, Bernhard (Hg): Pastel Karen De. In: Lexikon zeitgenössischer Musik aus Österreich: Komponisten und Komponistinnen des 20. Jahrhunderts. Wien: Music Information Center Austria, S. 815–817.
- 2001 Haas, Gerlinde: Pastel Karen De. In: Marx, Eva / Haas, Gerlinde (Hg): 210 österreichische Komponistinnen vom 16. Jahrhundert bis zur Gegenwart. Wien/Salzburg: Residenz Verlag, S. 300–304.
- 2009 Karen De Pastel. In: Bundesministerium für europäische und internationale Angelegenheiten (Hg.): frauen/musik – österreich. Wien: Brandstätter Verlag, S. 13.
- 2024 Boisits, Barbara ; Fastl, Christian: De Pastel, Karen. In: Oesterreichisches Musiklexikon online, begr. von Rudolf Flotzinger, hg. von Barbara Boisits (letzte inhaltliche Änderung: 11.12.2024, abgerufen am 12.2.2026), https://dx.doi.org/10.1553/0x0031e618
Mehr Informationen über Karen De Pastel findet man in der Musikdatenbank von mica – music austria:
Biografie Karen De Pastel. In: Musikdatenbank von mica – music austria. Online abrufbar unter: https://db.musicaustria.at/node/68644
Kyoko Abe
Die Komponistin und Musikpädagogin Kyoko Abe wurde am 26. Februar 1950 in Tokio in Japan geboren. Zwischen 1956 und 1962 erhielt sie dort privaten Klavierunterricht. 1962 begann sie ihr Studium am Kunitachi College of Music in Tokio. Dort widmete sie sich bis 1972 der Komposition bei Saburō Takata sowie dem Konzertfach Klavier. Parallel dazu studierte sie von 1968 bis 1972 an der Kineya Schule die japanische Shamisen, eine dreisaitige gezupfte Langhalslaute. 1971 erweiterte sie ihr Profil durch die Teilnahme am Kurs Komponieren und Arrangieren in der Populären Musik in Tokio. 1972 führte sie ihr Weg nach Wien an die Hochschule für Musik und darstellende Kunst Wien. Bis 1976 studierte Abe dort Komposition bei Erich Urbanner sowie Elektroakustik bei Dieter Kaufmann. Von 1980 bis 1984 vertiefte sie ihre kompositorischen Studien an derselben Institution bei Roman Haubenstock-Ramati.
Seit 1980 ist Kyoko Abe Mitglied der IGNM – Internationale Gesellschaft für Neue Musik Österreich und damit kontinuierlich in jenem Netzwerk präsent, das sich der Förderung und internationalen Vernetzung zeitgenössischer Musik verschrieben hat. 1988 gründete sie in Wien gemeinsam mit Bettina Nisoli und Roman Scheidl das Ensemble TA MA MU, ein interdisziplinäres Performance-Ensemble, das die Sparten Tanz, Malerei und Musik in einem gemeinsamen Bühnenformat verbindet. Auch in der Lehre war sie international tätig: 1997 übernahm sie eine Gastdozentur am Kunitachi College of Music in Tokio. Ihre Vortrags- und Lehrtätigkeit führte sie darüber hinaus unter anderem zum Internationalen Webern-Kongress, an die Universität Wien sowie zum Festival Expan – Werkstatt für Neue Musik. Schließlich gründete Kyoko Abe im Jahr 2009 die Edition MU.
Kyoko Abes Werke wurden im Rahmen internationaler Festivals, spezialisierter Reihen, Konzertveranstaltungen und institutioneller Kooperationen uraufgeführt. Zu den zentralen Festivals zählen beispielsweise die Internationale Ferienkurse für Neue Musik Darmstadt, der Steirischer Herbst sowie die EXPO 2005 in Nagoya (Japan). Im Kontext kuratierter Reihen und Veranstaltungsformate fanden Uraufführungen unter anderem in der Serie „Mürztaler Werkstatt“, bei „Internationale Werkstatt Neuer Musik“ im Rahmen des Festivals Expan sowie innerhalb von „TA MA MU-Projekten“ statt.
Werke für verschiedene Ensemblegrößen stellen einen klaren Schwerpunkt Kyoko Abes Schaffens dar (26 Werktitel von insgesamt 54 Werke). Weiters können 14 Kompositionen ihres Œuvres der Elektronische Musik zugeordnet werden bzw. sind so genannte elektroakustische Kompositionen. Dann finden sich 13 Werke für Sololinstrumente (Klavier, Flöte, Violine usw.). Orchesterliteratur (3) und Vokal-Kompositionen (4) bilden eher eine Ausnahme in Abes kompositorischem Schaffen.
Neben dem mica-Lexikon von 1997 konnte Kyoko Abe in folgenden im Rahmen des Projekts „frauen/musiklexika“ eingesehenen Lexika und Publikationen aus dem 20. Jahrhundert gefunden werden:
- 1987 Cohen, Aaron I.: ABE, Kyoko. In: International encyclopedia of women composers. New York, NY [u.a.]: Books & Music, 2. Aufl. Online abrufbar unter: https://rme.rilm.org/rme/stable/525547
- 1994 Goertz, Harald, Österreichischer Musikrat (Hg.): ABE Kyoko. In: Österreichische Komponisten unserer Zeit (= Beiträge der Österreichischen Gesellschaft für Musik. Band 9). Kassel u. a.: Bärenreiter, S. 21.
- 1997 Günther, Bernhard (Hg.): ABE Kyoko. In: Lexikon zeitgenössischer Musik aus Österreich. Komponisten und Komponistinnen des 20. Jahrhunderts. Wien: Music Information Center Austria, S. 225–226.
- 2009 Abe Kyoko. In: Bundesministerium für europäische und internationale Angelegenheiten (Hg.): frauen/musik – österreich. Wien: Brandstätter Verlag, S. 10.
- 2020 Peterz, Nina: Abe, Kyoko: In: Oesterreichisches Musiklexikon online, begr. von Rudolf Flotzinger, hg. von Barbara Boisits (letzte inhaltliche Änderung: 8.10.2020, abgerufen am 12.2.2026), https://dx.doi.org/10.1553/0x0001f63c
Mehr Informationen über Abe Kyoko findet man in der Musikdatenbank von mica – music austria:
Biografie Kyoko Abe. In: Musikdatenbank von mica – music austria. Online abrufbar unter: https://db.musicaustria.at/node/72242
Flora St. Loup
Die Pianistin, Sängerin, Performerin und Komponistin Flora St. Loup wurde am 30. April 1952 in Lyon in Frankreich geboren. Sie erhielt zwischen 1957 und 1970 am Conservatoire de Paris eine Ausbildung im Konzertfach Klavier und Gesang. Ab 1971 vertiefte sie ihr Wissen an der Paris-Sorbonne University, wo sie bis 1977 studierte. Von 1979 bis 1985 studierte sie schließlich Elektroakustik an der Hochschule für Musik und darstellende Kunst Wien bei Dieter Kaufmann.
Zwischen 1970 und 1977 führten sie zahlreiche Konzertreisen in die USA, nach Finnland – dort unter anderem gemeinsam mit Franz Koglmann – sowie nach Deutschland, Frankreich und in die Schweiz. Seit 1977 arbeitet St. Loup freischaffend als Komponistin, Pianistin, Sängerin und Texterin. Parallel dazu entwickelte sie eine intensive pädagogische Tätigkeit: St. Loup leitet bis heute Seminare und Workshops für Stimmbildung, sowohl im Chorbereich als auch für die Bühne. Von 1981 bis 1989 war sie am Theater in der Drachengasse als Schauspielerin und Komponistin für verschiedene Produktionen tätig. 1987 übernahm sie zudem eine Filmrolle in der Produktion „Der gläserne Himmel“ unter der Regie von Nina Grosse. Am Volkstheater Wien war Flora St. Loup 1989 als Komponistin und Musikerin für „Liebe und Magie in Mamas Küche“ engagiert, 1993 folgte mit „Was ihr wollt“ eine weitere Produktion. Als Veranstalterin und Organisatorin war sie 1993 beim Festival Canaille – Internationales Frauen Jazz Festival für Improvisierte Musik tätig.
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Die Uraufführungen Flora St. LoupsKompositionenfanden im Rahmen bedeutender Festivals, renommierter Kulturveranstaltungen und an etablierten Häusern im In- und Ausland statt. Zu den internationalen Festivals zählen das „Weltmusikfest“ der Internationale Gesellschaft für Neue Musik in Graz, das Festival d’Avignon sowie das Festival de Cannes. In Österreich wurden Werke unter anderem bei den Wiener Festwochen, im Rahmen des Steirischer Herbst sowie bei der Langen Nacht der neuen österreichischen Musik des Österreichischen Rundfunks präsentiert. Als Spielstätten und Produktionshäuser fungierten unter anderem das Volkstheater Wien, das Theater in der Drachengasse, das Serapionstheater Wien, das Künstlerhaus Wien, die Alte Schmiede Kunstverein Wien sowie das Museum für angewandte Kunst.
Im Werkverzeichnis (78 Werke) von Flora St. Loup finden sich 29 Stücke für das Klavier solo. Darüber werden 20 Vokalwerke vor allem „Chansons“, aber auch musikdramatische Formen – Musik für Theaterproduktionen oder Musiktheater verzeichnet.
Neben dem mica-Lexikon von 1997 konnte Flora St. Loup in folgenden im Rahmen des Projekts „frauen/musiklexika“ eingesehenen Lexika und Publikationen aus dem 20. Jahrhundert gefunden werden:
- 1991 Flora St. Loup – Österreichische Komponistinnen des 20. Jahrhunderts. In: Österreichische Musikzeitschrift 46/7-8, S. 389.
- 1997 Günther, Bernhard (Hg.): Flora St. Loup. In: Lexikon zeitgenössischer Musik aus Österreich: Komponisten und Komponistinnen des 20. Jahrhunderts. Wien: Music Information Center Austria, S. 931–933.
- 2001 Haas, Gerlinde: St. Loup Flora. In: Marx, Eva / Haas, Gerlinde (Hg.): 210 österreichische Komponistinnen. Vom 16. Jahrhundert bis zur Gegenwart. Ein Lexikon. Wien/Salzburg: Residenz Verlag, S. 318–322.
- 2009 St. Loup Flora. In: Bundesministerium für europäische und internationale Angelegenheiten (Hg.): frauen/musik – österreich. Wien: Brandstätter Verlag, S. 23, S. 74.
- 2005 Rausch, Alexander: St. Loup (eig. Bost), Flora. In: Oesterreichisches Musiklexikon online, begr. von Rudolf Flotzinger, hg. von Barbara Boisits (letzte inhaltliche Änderung: 15.5.2005, abgerufen am 12.2.2026), https://dx.doi.org/10.1553/0x0001e3ec
Mehr Informationen über Flora St. Loup findet man in der Musikdatenbank von mica – music austria:
Biografie Flora St. Loup. In: Musikdatenbank von mica – music austria. Online abrufbar unter: https://db.musicaustria.at/node/71478
YOUTUBE – Videos
Flora St. Loup: https://www.youtube.com/watch?v=d1ffdgmLOtc&list=RDd1ffdgmLOtc&start_radio=1
Zorah Mari Bauer
Die Musikerin, Komponistin und Medienkünstlerin Zorah Mari Bauer wurde am 21. März 1957 in Zell am See geboren. 1984 schloss sie ihr Diplomstudium an der Karl-Franzens-Universität Graz ab. Sie studierte dort Germanistik, Geographie und Medien. 1985 führte sie ihr Weg an die Universität Hamburg, wo sie sich mit Neuerer deutscher Literatur und Medienkultur auseinandersetzte.
Zorah Mari Bauers künstlerische Laufbahn beginnt Ende der 1970er-Jahre: Von 1978 bis 1988 stand sie mit Musikperformances, musikalischen Lesungen und Konzerten auf der Bühne. Sie war auch Schlagzeugerin, Sängerin und Schlagzeugerin des Grazer Ensembles Rosi lebt und wirkte in verschiedenen Chören mit.
Mitte der 1980er-Jahre erweitert Bauer ihr künstlerisches Spektrum konsequent in Richtung Film und Medienkunst. Parallel dazu etabliert sie sich als Unternehmerin im Bereich Medien- und Designpraxis. Mit Zorah Mari Bauer Media-Art (seit 1985) sowie später Zorah Mai Bauer Design (1987–2003) realisiert sie in Berlin zahlreiche Auftragsarbeiten für Wirtschaft, Bildung und Kultur. Seit 2003 führt sie zudem Zorah Mari Bauer Mobile Art, das ihren Fokus auf mobile und digitale Kunstformate weiter schärft.
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Ab den frühen 1990er-Jahren prägt Bauer zunehmend auch die akademische Landschaft im deutschsprachigen Raum. Sie lehrt unter anderem an der Universität Oldenburg, der Hochschule für Bildende Künste Braunschweig, der Hochschule für Angewandte Wissenschaften Hamburg sowie an der Universität der Künste Berlin. An der Universität Duisburg-Essen wirkt sie über viele Jahre hinweg als Gastkünstlerin, Lehrbeauftragte, Vertretungsprofessorin und wissenschaftliche Mitarbeiterin. Ihre Lehr- und Forschungsschwerpunkte umfassen Informationsdesign, digitale Bildverarbeitung, Animation, Hypermedia, E-Learning, mobile Medien und innovative mediale Formate.
Ein zentrales Interesse gilt seit den 1990er-Jahren der Video- und Computeranimation, die sie in zahlreichen Ausstellungen präsentiert. Ergänzt wird ihr Œuvre durch musikalische Auftragsarbeiten für Film, Fernsehen und Rundfunk.
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Neben dem mica-Lexikon von 1997 konnte Zorah Mari Bauer in folgenden im Rahmen des Projekts „frauen/musiklexika“ eingesehenen Lexika und Publikationen aus dem 20. Jahrhundert gefunden werden:
- 1997 Günther, Bernhard (Hg.): BAUER Zorah Mari. In: Lexikon zeitgenössischer Musik aus Österreich: Komponisten und Komponistinnen des 20. Jahrhunderts. Wien: Music Information Center Austria, S. 278–279.
- 2002 Harten, Uwe: Bauer, Zorah Mari. In: Oesterreichisches Musiklexikon online, begr. von Rudolf Flotzinger, hg. von Barbara Boisits (letzte inhaltliche Änderung: 18.2.2002, abgerufen am 12.2.2026), https://dx.doi.org/10.1553/0x0001f800
Mehr Informationen über Zorah Mari Bauer findet man in der Musikdatenbank von mica – music austria:
Biografie Zorah Mari Bauer. In: Musikdatenbank von mica – music austria. Online abrufbar unter: https://db.musicaustria.at/node/72352
Sigrid Riegebauer
Die Komponistin und Pädagogin Sigrid Riegebauer wurde am 21. Juli 1961 in Ilz (Steiermark) geboren. Von 1981 bis 1983 studierte sie Gitarre am Johann-Joseph-Fux-Konservatorium des Landes Steiermark in Graz bei Elisabeth Irmler. An der Musikschule Prestele in Graz belegte sie zwischen 1983 und 1984 Jazzgitarre und Gitarre bei Bernhard Ley, von 1983 bis 1986 zudem Klavier und Komposition bei Klaus Johns. Mit dem Studium an der Karl-Franzens-Universität Graz (1985–1988) wandte sie sich ergänzend den Fächern Musikwissenschaft und Philosophie zu. Ab 1986 bis 1994 war sie an der Hochschule für Musik und darstellende Kunst Graz eingeschrieben: Riegebauer studierte Musiktheorie und Komposition bei Andrzej Dobrowolski (1986–1990), anschließend bei Younghi Pagh-Paan (1990–1991). Parallel dazu vertiefte sie von 1990 bis 1992 ihre Gitarrenausbildung bei Stefan Fuchs. Zwischen 1991 und 1994 studierte sie abschließend zeitgenössische Kompositionstechnik und Mikrotonalität bei Georg Friedrich Haas und Komposition bei Beat Furrer und schloss mit Auszeichnung ab.
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Von 1990 bis 1993 stand Sigrid Riegebauer dem Verein die andere saite als Obfrau vor und initiierte die sogenannten „Mikrokonzerte“. Zwischen 1991 und 1994 arbeitete sie zudem an der Übersetzung des Buches „Didaktik der Harmonielehre“ von Andrzej Dobrowolski. Sie wirkte bei der Grazer Theatergruppe KaEm2Ein als Mitarbeiterin und Musikerin (1994–1995) und war von 1994 bis 2000 als freiberufliche Lektorin für die Universal Edition in Wien tätig. Zwischen 1998 und 2001 übernahm sie im Rahmen eines Werkvertrags Aufgaben in der Kulturabteilung des Amtes der Steirischen Landesregierung, wo sie Konzerte organisierte. Darüber hinaus gründete sie 1998 gemeinsam mit Clementine Neuray die Kunstinitiative fem’arte, der sie bis 2002 als Mitglied verbunden blieb. Weitere Stationen waren die Mitarbeit bei Klangnetze (2000–2001) sowie die Autorinnentätigkeit für die Musikheftreihe Apropos Musik im Rahmen der iVi-Musikkurse (2001). Parallel dazu arbeitete sie kontinuierlich freiberuflich als Lehrerin für Gitarre, Klavier und Musiktheorie sowie als Komponistin. Riegebauer war immer wieder auch interpretatorisch aktiv, etwa als Gitarristin im Styrian Improvisers Orchestra (2015–2016).
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Sigrid Riegebauers Werke wurden kontinuierlich im Rahmen renommierter Festivals, Konzertreihen und an profilierten Spielstätten uraufgeführt wie z. B. im Kulturzentrum bei den Minoriten Graz sowie im Forum Stadtpark Graz oder Festival Musikprotokoll im Steirischen Herbst. Weitere Uraufführungen erfolgten bei internationalen und nationalen Festivals wie dem Festival Expan, dem Komponistenforum Mittersill, dem Festival of Women in Music (Chard, Großbritannien), dem Festival alpen:glühen (Köln) sowie bei Styria Cantat. Auch der Europäische Kulturmonat in Graz sowie Konzertreihen wie „Frauenmusik“ (open music Graz), „Orfeo“ oder die „Lange Nacht der Musik“ boten Aufführungsrahmen. Mehrfach wurden die Werke zudem in Portraitkonzerten, Preisträger:innen-Konzerten und thematischen Schwerpunktreihen vorgestellt.
Im Werkverzeichnis von Sigrid Riegebauer (45 Werke) finden sich 22 Kompositionen für unterschiedlich große Ensemble-Besetzungen: von Duos bis Sextett. Es folgen 12 Vokalmusik-Kompositionen, darunter Lieder und Stücke für Chöre. Außerdem komponierte sie sieben Solostücke für Gitarre, Klavier und Posaune. In ihrem Œuvre finden sich auch elektronische Kompositionen. Zwei Orchesterwerke runden das Werkverzeichnis ab.
Neben dem mica-Lexikon von 1997 konnte Sigrid Riegebauer in folgenden im Rahmen des Projekts „frauen/musiklexika“ eingesehenen Lexika und Publikationen aus dem 20. Jahrhundert gefunden werden:
- 1997 Günther, Bernhard (Hg.): RIEGEBAUER Sigrid. In: Lexikon zeitgenössischer Musik aus Österreich: Komponisten und Komponistinnen des 20. Jahrhunderts. Wien: music information center austria, S. 902.
- 2001 Haas, Gerlinde: Riegebauer Sigrid (Sigrid Maria, gesch.). In: Marx, Eva / Haas, Gerlinde (Hg.): 210 österreichische Komponistinnen vom 16. Jahrhundert bis zur Gegenwart. Wien/Salzburg: Residenz Verlag, S. 309–313.
- 2009 Sigrid Riegebauer. In: Bundesministerium für europäische und internationale Angelegenheiten (Hg.): frauen/musik – österreich. Wien: Brandstätter Verlag, S. 21–22.
Mehr Informationen über Sigrid Riegebauer findet man in der Musikdatenbank von mica – music austria:
Biografie Sigrid Riegebauer. In: Musikdatenbank von mica – music austria. Online abrufbar unter: https://db.musicaustria.at/node/71006
Mia Zabelka
Die Komponistin, Violinistin, Multimediakünstlerin Mia Zabelka wurde am 21. September 1963 in Wien geboren. Ihre musikalische Laufbahn begann früh: Von 1970 bis 1982 lernte sie Violine an der Musikschule der Stadt Wien bei Rudolf Mašek. An der Universität Wien studierte sie von 1982 bis 1988 Musikwissenschaft und Publizistik. Ebenfalls 1982 begann sie am Konservatorium der Stadt Wien das Konzertfachstudium Violine bei Alexander Arenkov sowie Konzertfach Klavier, das sie 1991 abschloss. Ergänzend dazu vertiefte sie am Konservatorium zwischen 1986 und 1989 ihre Kenntnisse in Kontrapunkt und Harmonielehre bei Kurt Schwertsik. An der Hochschule für Musik und darstellende Kunst Wien absolvierte Zabelka von 1986 bis 1988 den Lehrgang „Elektroakustische Musik“ bei Dieter Kaufmann. Gleichzeitig studierte sie an der Hochschule von 1986 bis 1991 Komposition bei Roman Haubenstock-Ramati. Am Banff Centre for Arts in Kanada studierte sie 1990 bis 1991 Audio Art bei Alvin Curran und Pauline Oliveros. Schließlich vervollständigte Zabelka ihre Ausbildung am Deep Listening Institute in Kingston, New York, wo sie zwischen 1994 und 1998 Musiktheorie und Komposition bei Pauline Oliveros studierte.
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Seit 1979 steht die kontinuierliche Auseinandersetzung mit (Jazz)Improvisation im Zentrum des künstlerischen Wirkens von Mia Zabelka. Bereits in den 1980er-Jahren führten zahlreiche Konzerte und Performances durch Europa, die USA und die ehemalige UdSSR zu einer internationalen Verankerung. Parallel dazu entwickelte sich eine intensive Beschäftigung mit elektronischer und experimenteller Musik, unter anderem als Mitarbeiterin am Elektronischen Studio der TU Berlin sowie am Zentrum für Kunst und Medientechnologie Karlsruhe und später im Polish Radio Experimental Studio in Warschau sowie bei STEIM in Amsterdam.
In den 1990er-Jahren verlagerte sich der Schwerpunkt zunehmend auf interdisziplinäre Medien- und Klangkunstprojekte. Zabelka entwickelte beispielsweise die Medien- und Klangarchitektur des Festivals Klangturm St. Pölten und war von 1995 bis 2000 die kuratorische und künstlerische Leiterin des Turms. 1995 gründete sie mit Andres Bosshard cbb-projects. Installationen wie „Engelspfad” oder „Himmel über Wien” beim Festival Osterklang Wien sowie kuratorische Tätigkeiten, beispielsweise im Haus der Musik Wien, erweiterten ihr Profil als Produzentin, Entwicklerin und künstlerische Leiterin.
Seit 2001 bündelt sie ihre Aktivitäten in der von ihr gegründeten Plattform enterprise z, später ergänzt durch Initiativen wie klang.haus – Zentrum für Klangkunst (2008), phonoFemme (2009) oder die Society for Free Improvisation and Experimental Music Austria (2015), deren Präsidentin sie ist. Darüber hinaus übernahm sie internationale Projektleitungen im Rahmen europäischer Kulturprogramme (z. B. „PHONART“ oder „Echoes from Invisible Landscapes“) und war als Jurymitglied und Beirätin für zahlreiche Institutionen tätig. Seit 2019 ist sie Vizepräsidentin ACOM – Austrian Composers Association.
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Parallel dazu zieht sich eine kontinuierliche, stilistisch offene Ensemble- und Bandarbeit durch ihre Laufbahn. Von frühen Formationen wie Reform Art Unit oder Acting Seven bis zu späteren Projekten wie mia zabelka one.night.band, Medusa’s Bed, Mia Zabelka Trio, The Quantum Violin oder ????? verbindet sie akustische und elektronische Violine, Stimme, Improvisation und mediale Erweiterungen. Die Zusammenarbeit mit internationalen Musiker:innen aus Improvisation, Elektronik und interdisziplinärer Performance unterstreicht den genreübergreifenden Charakter ihres Schaffens.
Das Werkverzeichnis von Mia Zabelka umfasst derzeit 179 Titel und dokumentiert ein breit gefächertes kompositorisches Spektrum. Es sind elektronische und elektroakustische Werke: Solostücke, Ensemblewerke, Performance- und Radiokompositionen. Im Zentrum steht die kontinuierliche Weiterentwicklung experimenteller Improvisationspraktiken. Dabei verfolgt sie einen Ansatz, den sie als „automatic playing“ bezeichnet: eine Spielweise, die körperliche Impulse, Gestik, Klangproduktion und räumliche Wahrnehmung unmittelbar miteinander verschränkt und das Verhältnis von Körper, Bewegung, Klang und Raum systematisch erforscht.
Neben dem mica-Lexikon von 1997 konnte Mia Zabelka in folgenden im Rahmen des Projekts „frauen/musiklexika“ eingesehenen Lexika und Publikationen aus dem 20. Jahrhundert gefunden werden:
- 1989 Goertz, Harald, Österreichischer Musikrat (Hg.): ZABELKA Mia. In: Österreichische Komponisten der Gegenwart. Wien-München: Doblinger, S. 235–236.
- 1991 [Zabelka, Mia]: Mia Zabelka – Österreichische Komponistinnen des 20. Jahrhunderts. In: Österreichische Musikzeitschrift 46/7-8, S. 390.
- 1994 Goertz, Harald, Österreichischer Musikrat (Hg.): ZABELKA Mia. In: Österreichische Komponisten unserer Zeit (= Beiträge der Österreichischen Gesellschaft für Musik. Band 9). Kassel u. a.: Bärenreiter, S. 167–169.
- 1997 Günther, Bernhard (Hg.): Zabelka Mia. In: Lexikon zeitgenössischer Musik aus Österreich: Komponisten und Komponistinnen des 20. Jahrhunderts. Wien: music information center austria, S. 1157–1160.
- 2001 Haas, Gerlinde: Zabelka Mia (Michaela). In: Marx, Eva / Haas, Gerlinde (Hg.): 210 österreichische Komponistinnen. Vom 16. Jahrhundert bis zur Gegenwart. Ein Lexikon. Wien: Residenz Verlag, S. 409–414.
- 2009 Mia Zabelka: In: frauen/musik österreich. Hg. v. Bundesministerium für europäische und internationale Angelegenheiten. Wien: Brandstätter Verlag, S. 26.
- Boisits, Barbara: Zabelka, Mia (Michaela). In: Oesterreichisches Musiklexikon online, begr. von Rudolf Flotzinger, hg. von Barbara Boisits (letzte inhaltliche Änderung: 18.11.2025, abgerufen am 12.2.2026), https://dx.doi.org/10.1553/0x0001e75d
Mehr Informationen über Mia Zabelka findet man in der Musikdatenbank von mica – music austria:
Biografie Mia Zabelka. In: Musikdatenbank von mica – music austria. Online abrufbar unter: https://db.musicaustria.at/node/67878
Margot Herz schreibt in Ihrem Artikel „Österreichische Frauen komponieren“ vom 5. Mai 1948 im „Wiener Kurier“ abschließend: „Der Bogen, der hier geschlagen […] war wohl notwendig, nicht um Frauen über Gebühr hervorzuheben oder sie mit männlichen Kollegen der einzelnen Zeitepochen zu vergleichen. Darauf kommt es ja gar nicht an. Sondern nur darauf, daß auch Frauen die Sprache der kleinen, tanzenden Notenköpfe sprechen können, nicht so machtvoll, so eindringlich und weitreichend wie Männer, nur leise und aus zagendem, tastendem Heizen. Aber sie lebt, diese Sprache, und wünscht sich, verstanden zu werden.“ Diese Sprache konnte sich in der 2. Hälfte des 20. Jahrhunderts, wie es diese sechs Lebenseindrücke zeigen, eindrücklich, selbstsicher, eindeutig wahrnehmbarer und wunderschön entwickeln. Im Wikipedia-Artikel „Frauen in der Musik“ kann man lesen: „Ähnlich Frauen in der Wissenschaft oder Politik, treten musikalisch produktive Frauen erst seit Ende des 20. Jahrhunderts aus dem Schatten der männlichen Kollegen.“[4]
Nicola Benz
[1] Fuchs, Jörn Florian (25.05.2020): Endlich mal erklärt. Warum gibt es so wenige Komponistinnen?. Online abrufbar unter: https://www.deutschlandfunk.de/endlich-mal-erklaert-warum-gibt-es-so-wenige-komponistinnen-100.html (18.7.2024)
[2] Hausen, Karin (2013): Geschlechtergeschichte als Gesellschaftsgeschichte. Göttingen, S. 24. zitiert nach Gstättner, Maria (2017): anders sein. Komponistin sein in Österreich 2017. realitychecksplitter. Wien, Masterarbeit, S. 15.
[3] Vgl. Piller, Doris [2022?]: Im Porträt | Katharina Klement. Online abrufbar unter: https://www.mdw.ac.at/ggd/katharina-klement/ (18.7.2024, ca. 1m 56s)
[4] Frauen in der Musik (14.07.2024). In: Wikipedia, online abrufbar unter: https://de.wikipedia.org/wiki/Frauen_in_der_Musik (18.7.2024)