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Die Ökonomie des K-Pop–Teil 10: Die integrierte Vermarktung von K-Pop

Ein besonderes Merkmal von K-Pop ist das integrierte Vermarktungskonzept, in dem Musikproduktion, Release-Politik, Konzertveranstaltung und -promotion sowie Fan-Betreuung eng aufeinander abgestimmt geplant und umgesetzt werden. Insbesondere die enge Fan-Bindung ist ein wichtiger Erfolgsfaktor des K-Pop, wobei damit auch negative Aspekte verbunden sind, die in diesem Blogbeitrag der Serie genauer untersucht werden.

K-Pop-Marketing

Das Vermarktungskonzept folgt einem klar definierten Schema, in dem die einzelnen Arbeitsschritte eng koordiniert und integriert sind. Das Marketing setzt bereits in der Pre-Debüt-Phase an, bevor eine Musikaufnahme releast oder ein Konzert gespielt wurde. So werden die Gruppenmitglieder über traditionelle Medien und Social Media der Öffentlichkeit vorgestellt. Den Fans werden ständig kleine Häppchen an Informationen präsentiert, um die Neugier zu erwecken und Involvement zu erzeugen.

Wenn das Interesse erweckt wurde, erfolgt das eigentliche offizielle Debüt, bei dem ein Song oder eine EP präsentiert wird. Es folgen Auftritte in den Medien, insbesondere in den beliebten südkoreanischen Musik-TV-Shows wie „Music Bank“ oder „Inkigayo“ und/oder Show-Case-Konzerte in kleineren Venues.11 Gelegentlich treten neue Acts auch als Vorband bereits etablierter KünstlerInnen in deren Konzerten auf, wie das oft bei YG Entertainment der Fall ist. Der gesamte Prozess wird durch Releases neue EPs oder eines Studioalbum begleitet. Die Veröffentlichungsintensität ist dabei sehr hoch. So wurden von der Girl Group Twice von YJP Entertainment im ersten Jahr nach dem Debüt im Oktober 2015 drei EPs veröffentlicht, die mit drei Single-Auskoppelungen promotet wurden, bevor ein Jahr später das erste Studioalbum veröffentlicht wurde.2 Dabei gehen Album-Releases und Tourneen Hand-in-Hand. Zuerst werden die Acts auf eine Tournee in den asiatischen Nachbarländern geschickt, wo meist der Boden durch lokale Releases in Japanisch oder Chinesisch bereits aufbereitet wurde.

Speziell der japanische Markt ist für die K-Pop-Konzerne von größter Wichtigkeit. Sie haben dort meist eigene Niederlassungen oder Kooperationspartner, die vom Album-Release, über die Medienkampagne bis zur Konzerttournee alle Arbeitsschritte organisieren. Bereits der erste K-Pop Act, Seo Taiji and Boys, wurde in den 1990er Jahren auch am japanischen Markt gelauncht. Mit dem Erfolg von BoA in Japan Anfang der 2000er Jahre, war klar, dass der japanische Markt wirtschaftlich von großer Bedeutung ist. Einige Acts sind in Japan sogar erfolgreicher als am südkoreanischen Heimmarkt, wie zum Beispiel TVXQ, die unter den Bandnamen Tohoshinki in Japan große Erfolge feierten.3 Mittlerweile ist es zum Standard geworden, dass vor allem die großen Acts, wie BTS, BLACKPINK, Twice oder Stray Kids japanischsprachige Alben für diesen wichtigen Markt produzieren. SM Entertainment verfolgt sogar die Strategie, Großgruppen wie EXO oder NCT in kleinere Einheiten zu splitten, die für den japanischen aber auch chinesischen Markt maßgeschneidert werden.

China ist allerdings ein wesentlich schwerer zu erschließender Markt, weil seit 2016 immer noch ein Boykott gegen Entertainment-Erzeugnisse aus Südkorea besteht. Der sogenannte „Hallyu-Ban“ wurde von der chinesischen Regierung als Antwort auf die Stationierung des US-amerikanischen Raketenabwehrsystem THAAD (Terminal High Altitude Area Defense) ausgesprochen, auch wenn er nie offiziell bestätigt wurde. Dennoch boykottiert China seit September 2016 Entertainment-Produkte, wie Filme, Musik, Games etc., die aus Südkorea stammen und es dürfen keine KünstlerInnen mehr aus Südkorea in China auftreten.4 Zudem wurde auch die Ausreise chinesischer StaatsbürgerInnen nach Südkorea stark reglementiert, was den Tourismus aus China so gut wie zum Erliegen brachte.5 Trotz der Restriktionen gelingt es den Fans über die chinesischen Social Media- und Musikstreamingplattformen auf koreanische Musik zuzugreifen. Außerdem ist Hong Kong vom „Hallyu-Ban“ ausgenommen und so kommen quasi über die Hintertür, weiter südkoreanische Entertainment-Produkte ins Land. Nur so ist es zu erklären, dass BLACKPINK 2019 zum am meisten gestreamten Act auf QQ Music werden konnte.6 Seit den gegenseitigen Staatsbesuchen der Präsidenten beider Staaten 2025 zeichnet sich aber eine Entspannung ab. Anfang 2026 tauchten wieder K-Pop-Alben in den chinesischen Plattengeschäften auf und ein chinesisches Remake des K-Dramas „My Mister“ war auf einer chinesischen Streamingplattform verfügbar.7 Damit könnte sich der chinesische Markt für K-Pop wieder öffnen, was den K-Pop-Boom noch weiter befeuern würde.

Die K-Pop-Konzerne haben sich aber ohnehin schon international ausgerichtet. Wie wir bereits gesehen haben, sind Welttourneen der Superstar-Acts aus Südkorea üblich geworden, genauso wie die Auftritte bei renommierten Festivals in den USA und in Europa. Wenn also die Absatzzahlen der Album-Releases passen und die Show-Cases ausverkauft sind, wird begleitend zu einem neuen Studioalbum auch eine Welttournee geplant. Das dient einerseits der Markterweiterung, hat aber andererseits auch positive Rückkopplungseffekte am Heimmarkt, weil südkoreanische Medien über die Welttourneen ausführlich berichten. Dabei pushen sich Ticket- und Albumverkäufe gegenseitig. Die Vermarktung umfasst also alle Wertschöpfungsstufen im phonografischen und Live-Musik-Business. In jüngster Zeit ist auch der Musikrechtemarkt dazu gekommen, weil die K-Pop-Konzerne in den letzten Jahrzehnten wertvolle Musikkataloge aufgebaut haben, deren Urheber-, Leistungsschutz- und Synchronisationsrechte ausgewertet werden.

Diese integrierte Vermarktung ist ein besonderes Kennzeichen des K-Pop. Das wird ergänzt durch ein intensives Merchandising-Geschäft.8 Die Fanartikel reichen dabei von den ikonischen Light Sticks, die für jede Band unterschiedlich gestaltet sind, und bei Konzerten massenhaft geschwenkt werden, über Character Merch wie Plüschtiere, Maskottchen und gebrandete Fanartikel bis hin zu ganzen Modelinien und Accessoires, die mit den Band-Logos versehen werden. Aber auch die Tonträger dienen mittlerweile als Merch-Artikel. Physische Alben-Boxen beinhalten nicht nur eine CD und eine Vinyl-Schallplatte, sondern auch Fotokarten, Poster, Mini-Bücher und andere Sammlerstücke. Von vielen K-Pop-Alben gibt es unterschiedliche Versionen oder Limited Editions mit sehr hochwertigem Premiummaterial, für das die Fans Unsummen zu zahlen bereit sind, obwohl sie nicht einmal mehr über einen CD-Player oder Schallplattenspieler verfügen.

Die K-Pop Fankultur

Damit sind wir bei der Fan-Kultur des K-Pop angelangt, die ein wesentlicher Bestandteil des Produktionssystems von K-Pop ist. 2024 gab es geschätzt 150 Millionen K-Pop-Fans weltweit, die im Durchschnitt 23 Jahre alt waren und in etwa eine Geschlechterparität aufwiesen.9 Die größte Gefolgschaft hatte BTS mit rund 45 Millionen FollowerInnen auf X (vormals Twitter), 33,5 Millionen registrierten NutzerInnen auf der Fan-Plattform Weverse, 82 Millionen AbonnentInnen des BTS-YouTube-Kanals und rund 74 Millionen NutzerInnen des BTS TikTok-Accounts.10 BTS hat auch den größten offiziellen Fanclub mit dem umständlich klingenden Namen „Adorable Representative M.C. for Youth“, was abgekürzt A.R.M.Y. ergibt, der bereits sechs Monate nach dem Launch der Boy-Group im Dezember 2013 von Big Hit Entertainment gegründet wurde und nunmehr zahlreiche Ableger auf so gut wie allen Kontinenten hat.11 Neben dem offiziellen Fanclub gibt es natürlich noch sehr viele inoffizielle Fanclubs in aller Welt, die aber in keiner Statistik erfasst sind. Das gilt auch für alle anderen namhaften K-Pop-Acts, für die es sowohl inoffizielle als auch von den Konzernen organisierte offizielle Fanclubs gibt.

Den K-Pop-Konzernen ist es wichtig, die Fans selbst zu organisieren, um deren Wirtschaftskraft für sich zu nutzen. Während nämlich die Mitgliedschaft bei inoffiziellen Fanclubs kostenlos ist, muss für offizielle Fanclubs bezahlt werden. So wird für die Mitgliedschaft im A.R.M.Y.-Fanclub auf Weverse ein Registrierungsentgelt von KRW 30.000 (umgerechnet US $30) pro Jahr verlangt, was mit einigen Benefits verbunden ist, wie früherer Kartenvorverkauf für BTS-Konzerte, Teilnahme im Publikum für TV-Shows oder der Zugang zu Premium-Fanartikeln.12 Die Monetarisierung der Fans ist das eine, aber auch die Kontrolle über ihre Aktivitäten wollen die K-Pop-Konzerne ausüben. So löste Big Hit Entertainment 2018 einen Shitstorm bei den BTS-Fans aus, als bekannt wurde, dass der japanische Musikproduzent, Yasushi Akimoto, der die japanische Kolonialzeit in Südkorea während des Zweiten Weltkriegs verherrlichte, mit BTS zusammenarbeiten sollte. Die Fans übten einen solchen Druck auf Big Hit aus, dass sich das Unternehmen von diesem Vorhaben zurückziehen und bei den Fans entschuldigen musste.13 Um ein solches Desaster zu vermeiden, versuchte Big Hit bzw. das Nachfolgeunternehmen Hybe die Fanaktivitäten auf Weverse zu kanalisieren.

Fan-Plattformen wie Weverse wurden mit der Zeit nicht nur wichtige Plätze des Austausches zwischen den KünstlerInnen und den Fans, sondern selbst zum Wirtschaftsfaktor. Ende 2025 hatte Weverse 12 Millionen aktive monatliche NutzerInnen, die sich mit 178 KünstlerInnen vernetzt hatten. Darunter waren nicht nur K-Pop-Acts, sondern auch US-Superstars wie Ariana Grande und Dua Lipa.14 Im Weverse Fandom Trend Report für das Jahr 2025 wird das Engagement mit monatlich durchschnittlich 263 Minuten pro Person angegeben. Insgesamt haben die NutzerInnen auf Weverse 90 Millionen Posts und 213 Millionen Kommentare abgegeben. Die 178 KünstlerInnen haben 6.558 Live-Sessions gehostet und damit über 1 Milliarde Views generiert. Damit konnten 25,2 Millionen Produkte über den Weverse-Shop abgesetzt werden.15 Im Weverse-Bericht werden die NutzerInnen auch in eine Typologie gefasst. So werden vier Phase des Engagements unterschieden: (1) In der Explorationsphase zeigen die NutzerInnen noch wenig Aktivität. Sie besuchen einmal die Woche oder in noch geringen Intervallen die Plattform und beschränken sich meist auf passive Klicks auf Inhalte. (2) Die Anerkennungsphase (appreciation) zeichnet sich dadurch aus, dass die NutzerInnen die Plattform zumindest einmal in der Woche besuchen und den Content der KünstlerInnen konsumieren. (3) In der Interaktionsphase (interaction) besuchen die Fans die Plattform bereits jeden zweiten Tag und entfalten kommerzielle Aktivitäten. Schließlich wird noch (4) die Verstärkungsphase (amplification) identifiziert, in der sich die Fans täglich mit ihren Idolen austauschen und werthaltige Produkte wie zum Beispiel Sammlerstücke kaufen sowie Online- wie auch Offline-Events besuchen.16 Diese vierte Phase entspricht dem Superfan, der alles von seinem Idol wissen und besitzen muss. Es ist die Hauptzielgruppe der Fan-Plattformen, die alles daran setzen, die ExploratorInnen in Superfans zu transformieren. Zu dieser Conversion-Rate gibt der Bericht ebenfalls Auskunft. Es wird geschätzt, dass 15 Prozent der NutzerInnen mit der Zeit ihr Aktivitätslevel steigern und interaktive Features wie Weverse LIVE zu nutzen beginnen und schließlich zu Superfans werden.17

Weverse und andere Direct-Fan-Platforms zeigen, wohin die Reise geht. Zwar gab es schon in der Frühphase des K-Pop eine enge Fanbindung – die Boy Band Sechs Kies konnte sich auf den Fanclub „Yellow Kies“ verlassen und im Club H.O.T. versammelten sich die treuesten Fans der gleichnamigen Boy-Group – aber in den 1990er Jahren gab es noch keine Möglichkeit, sich digital zu vernetzen. Die Fans trafen sich noch persönlich, tauschten sich in gedruckten Newslettern aus und organisierten direkte Treffen mit ihren Idolen. Mit der Digitalisierung ab 2000 eröffneten sich neue Möglichkeiten für das Fandom. Auf den südkoreanischen Internet-Plattformen DAUM und Naver wurden Online-Foren eingerichtet, über die sich die Fans vernetzen konnten.

Sehr beliebt wurden Fancafés, in denen man sich stundenlang über die KünstlerInnen austauschen konnte. Die K-Pop-Unternehmen erkannten sehr rasch das Potenzial dieser Online-Sammelplätze und gründeten ihre eigenen Fancafés, in denen die NutzerInnen auch direkt mit den KünstlerInnen interagieren konnten. Damit wollten die K-Pop-Unternehmen auch die Kontrolle über die Fan-Gemeinden gewinnen. Die Fancafés und Social Media-Auftritte der K-Pop-Konzerne und ihrer KünstlerInnen boten aber noch wenige Möglichkeiten zur Monetarisierung.

2019 schuf Big Hit Entertainment deshalb die E-Commerce-Plattform Weply, die von der Tech-Tochter BeNX betrieben wurde. Aus dieser entwickelte sich die Weverse-App, über die NutzerInnen Fanartikel von Big Hit-KünstlerInnen kaufen konnte. Als sich dann Bit Hit bei YG Plus einkaufte, konnten nun auch YG-KünstlerInnen die App nutzen. Der eigentliche Entwicklungsschub wurde dann aber Anfang 2021 durch das Investment von US $321 Millionen des Internetkonzerns Naver in BeNX ausgelöst. Die Weverse App wurde in eine voll funktionsfähige Fan-Plattform ausgebaut und BeNX in die Weverse Company umgeformt.18 Damit war eine neue Plattform für die Monetarisierung der K-Pop-Fans geschaffen, die weit über die bisherige Fan-Bindung hinausging. Auf Weverse können sich die Fans mit ihren Idolen austauschen, aber auch Merch-Artikel, Tonträger und ganze Deluxe- und Premium-Boxen sowie Konzerttickets kaufen. Fandom ist damit zum Geschäftsmodell und integralem Bestandteil des K-Pop-Produktionssystems geworden.

Das K-Pop-Fandom ist ein gutes Anschauungsbeispiel für das Phänomen der Prosumption. Die ProsumerInnen konsumieren, was sie produzieren und verbreiten die kreativen Ergebnisse an andere ProsumerInnen weiter, sodass ein Kreislauf von Produktion und Konsumption entsteht, bei dem die beiden Prozesse nicht mehr voneinander abgrenzbar sind. Der Begriff „Prosumption“ wurde erstmals von Alvin Toffler 1980 in seinem Buch „The Third Wave“ geprägt19 und bezieht sich auf das medientheoretische Konzept von Marshall McLuhan und Nevitt Barrington, wonach die damals neuen elektronische Medien das Potenzial haben, passive KonsumentInnen von Medieninhalten zu deren ProduzentInnen zu machen.20 Toffler, McLuhan und Barrington hätten wohl ihren Augen nicht getraut, wie das K-Pop-Produktionssystem ihre Vorhersagen bewahrheitet hat. Die K-Pop-Fans sind von Anfang an integraler Bestandteil der Produktion von K-Pop. Bereits im Auswahlprozess, welche KandidatInnen in den Auditions reüssieren, sind sie eng eingebunden. Sie bestimmen auch mit, wie sich die Girl- und Boy-Groups zusammensetzen.

Durch dieses frühe Involvement erhöht sich die Fanbindung, die sich durch zahlreiche Fanaktivitäten manifestiert. Die niederschwelligste Form des K-Pop-Fandoms ist das Hash-Tagging.21 Dabei unterstützen die Fans ihre Idole durch ihr Voting zur Nominierung für wichtige nationale und internationale Musikpreise oder sie üben Druck auf nationale Rundfunkanstalten aus, K-Pop in ihre Programme aufzunehmen.22 Natürlich gibt es auch eine unüberschaubare Flut von Webpages und Blogs, die von Fans betrieben werden, wobei sich die Fan-Arbeit auf die Social-Media-Seiten von Facebook, Instagram, Tumblr etc. sowie auf YouTube verlagert hat. So gibt es zahlreiche Cover-Versionen von K-Pop-Hits auf YouTube und in einigen Fällen erreichen die Cover-Versionen mehrere Millionen Views.23 Weitere Formen des K-Pop-Fandoms sind fiktionale Geschichten der Fans über ihre Idole, die sie dann auf Plattformen wie Wattpad veröffentlichen24 oder K-Pop Tanz-Wettbewerbe, die in vielen Ländern ausgetragen werden und an denen ganze Cover Dance Teams teilnehmen, die sich zu Flash Mobs auswachsen können wie 2025 der KPop Random Play Dance in Seoul.25

Das Fan-Engagement kann aber auch eine kommerzielle Komponente bekommen, wenn Fans Werbeflächen mieten, um ihre Idole zu bewerben. So ist es seit Jahren üblich, dass in Seoul regelmäßig Fans Werbeflächen in U-Bahn-Stationen mieten, um K-Pop-KünstlerInnen zu promoten. Das fand NachahmerInnen in der ganzen Welt. Die größte Aufmerksamkeit erregte 2017 eine von Fans finanzierte Werbe-Kampagne am New Yorker Time Square. Dabei wurden die Billboards von der Technologiebörse NASDAQ und von Thomson Reuters mit Werbe-Clips der Boy-Bands EXO und BTS bespielt. Die Fans mussten dafür tief in die Tasche greifen, weil ein 15-Sekunden-Spot, der einmal pro Stunde gezeigt wird, rund US $30.000 pro Woche gekostet hat. Das scheint die Fans aber nicht abzuschrecken, weil seitdem regelmäßig Clips von Fans auf den elektronischen Time Square-Werbetafeln geschaltet werden, vor denen sich sogar die Stars, wenn sie in New York City Station machen, ablichten lassen.26

Damit übernehmen die Fans Marketingaufgaben, die die Budgets der K-Pop-Unternehmen entlasten. Diese Art des Fandoms ist aber auch ein zweischneidiges Schwert, weil die Unternehmen keine Kontrolle mehr über die Werbe- und Marketingaktivitäten der Fans haben. Deshalb versuchen sie über Plattformen wie Weverse das Aktivitäten der Fans zu kanalisieren und zu kontrollieren.

Es gibt nämlich auch destruktives Fandom, das mit dem Begriff „Sasaeng“ bezeichnet wird, was so viel wie „Privatleben“ bedeutet. Dabei handelt es sich um Fans, die sich obsessiv mit ihren Idolen beschäftigen, ihnen nachreisen, stalken, ihre privaten Online-Accounts hacken und sogar schon versucht haben, in Hotelzimmer oder deren Wohnungen einzubrechen.27 Es ist zwar kein spezifisches Phänomen des K-Pop, tritt aber aufgrund der vielen bekannten Acts gehäuft auf. Die K-Pop-Konzerne sind schon gerichtlich gegen diese „Sasaeng“-Fans vorgegangen, aber das Recht stößt schnell an seine Grenzen.

Peter Tschmuck

Dieser Artikel erschien erstmal am 15. Juni 2026 auf der Seite https://musikwirtschaftsforschung.wordpress.com/2026/06/15/die-okonomie-des-k-pop-teil-10-die-integrierte-vermarktung-von-k-pop/

Die Ökonomie des K-Pop – Teil 1: Eine Marktanalyse
Die Ökonomie des K-Pop – Teil 2: Der südkoreanische Musikstreamingmarkt
Die Ökonomie des K-Pop – Teil 3: Die Pionierphase des K-Pop
Die Ökonomie des K-Pop – Teil 4: K-Pop wird international
Die Ökonomie des K-Pop – Teil 5: SM Entertainment
Die Ökonomie des K-Pop – Teil 6: YG Entertainment
Die Ökonomie des K-Pop – Teil 7: JYP Entertainment
Die Ökonomie des K-Pop – Teil 8: Die Hybe Corporation
Die Ökonomie des K-Pop – Teil 9: Das K-Pop-Produktionssystem

Peter Tschmuck ist Professor am Institut für Popularmusik (ipop) der mdw.

Endnoten

  1. AutorInnen-Team von Hallyu Press. The K-Pop Phenomenon. S. 59 ↩︎
  2. Wikipedia. 2026. Twice albums discography. 6. März. https://en.wikipedia.org/wiki/Twice_albums_discography. Zugriff 9. Jun. 2026 ↩︎
  3. AutorInnen-Team von Hallyu Press. The K-Pop Phenomenon. S. 85 ↩︎
  4. The Korea Times. 2026. China signals end to hallyu ban as K-pop prepares for return. 15. Januar. https://www.koreatimes.co.kr/foreignaffairs/others/20260115/china-signals-end-to-hallyu-ban-as-k-pop-prepares-for-return. Zugriff 9. Jun. 2026 ↩︎
  5. BBC News. 2017. South Korea to help firms hit by China curbs. 28. September. https://www.bbc.com/news/business-41424278. Zugriff 9. Jun. 2026 ↩︎
  6. AutorInnen-Team von Hallyu Press. The K-Pop Phenomenon. S. 88-90 ↩︎
  7. The Korea Times. China signals end to hallyu ban ↩︎
  8. Siehe dazu ausführlich AutorInnen-Team von Hallyu Press. The K-Pop Phenomenon. S. 60-61 ↩︎
  9. Atkin. K-Pop. S. 82 ↩︎
  10. Lee Jung-joo. 2026. BTS returns – and so does its Army. The Korea Herald, 10. März. https://asianews.network/bts-returns-and-so-does-its-army/. Zugriff 9. Jun. 2026 ↩︎
  11. Chung. All About K-Pop. S. 66-78 ↩︎
  12. Weverse Shop. 2019. BTS Global Official Fanclub ARMY Membership Registration Announcement. 15. Juli. https://shop.weverse.io/en/shop/KRW/artists/2/notices/21. Zugriff 9. Jun. 2026 ↩︎
  13. Kwak, Yeon-soo. 2018. BTS cancels project with rightist producer. The Korea Times, 16. September. https://www.koreatimes.co.kr/entertainment/k-pop/20180916/bts-cancels-project-with-rightist-producer. Zugriff 9. Jun. 2026 ↩︎
  14. Hanley, James. 2026. HYBE says Weverse hit 12m monthly users last year – and that it’s turning casual fans into superfans. Music Business Worldwide, 10. Februar. https://www.musicbusinessworldwide.com/hybe-says-weverse-hit-12m-monthly-users-last-year-and-that-its-turning-casual-fans-into-superfans/. Zugriff 9. Jun. 2026 ↩︎
  15. Hybe. 2026. Weverse Releases 2025 Fandom Trend Report. Pressemitteilung, 6. Februar. https://hybecorp.com/eng/news/news/9673?companyCode=&page=0. Zugriff 9. Jun. 2026 ↩︎
  16. Ibid. ↩︎
  17. Ibid. ↩︎
  18. Yoon, So-yeon. Big Hit, Naver and YG join forces. ↩︎
  19. Toffler, Alvin. 1980. The Third Wave. Bantam Books ↩︎
  20. McLuhan, Marshall und Barrington Nevitt. 1972. Take Today: The Executive as Dropout. Harcourt Brace Jovanovich ↩︎
  21. Moon, Kat. 2020. Inside the BTS ARMY, the Devoted Fandom With an Unrivaled Level of Organization. Time, 18. November. https://time.com/5912998/bts-army/. Zugriff 9. Jun. 2026 ↩︎
  22. Kim, Won-kyum. 2017. BTS Transforming European Fandom Culture. Sports Donga, 9. März. https://sports.donga.com/article/all/20170308/83235205/3. Übersetzt mit DeepL. Zugriff 9. Jun. 2026 ↩︎
  23. https://www.youtube.com/@tiffaniafifa. Zugriff 9. Jun. 2026 ↩︎
  24. https://www.wattpad.com/story/7515766-except-you-exo-fan-fiction. Zugriff 9. Jun. 2026 ↩︎
  25. DGDG Studio. 2025. KPOP RANDOM PLAY DANCE in Seoul, KOREA 2025. YouTube, 22. Juli https://www.youtube.com/watch?v=ptfH3nlIgiY&list=RDptfH3nlIgiY&start_radio=1. Zugriff 9. Jun. 2026 ↩︎
  26. Herman, Tamar. 2017. K-Pop Fans Spend Big On Times Square Ads Promoting Their Favorite Stars. Forbes, 21. Dezember. https://www.forbes.com/sites/tamarherman/2017/12/21/k-pop-fans-spend-big-on-times-square-ads-promoting-their-favorite-stars/. Zugriff 9. Jun. 2026 ↩︎
  27. AutorInnen-Team von Hallyu Press. The K-Pop Phenomenon. S. 75-76 ↩︎