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Das Leistungsschutzrecht des Tonträgerherstellers im Streaming- und KI-Zeitalter

Obwohl sich der Musikmarkt und die Art und Weise, wie Musik im digitalen Zeitalter produziert, vertrieben und vermarktet wird, in den letzten 25 Jahren radikal verändert haben, sind die gesetzlichen Rahmenbedingungen, die die Verwertung von Tonträgern und Beziehungen zwischen der Kreativ- und Verwertungsseite im Musikbereich regeln, mehr oder weniger unverändert geblieben. Gernot Schödl wirft in seinem vielbeachteten Artikel, der in einem Sonderheft der Fachzeitschrift „Medien und Recht“ zur Konferenz der Initiative Urheberrecht Österreich 2025 erstveröffentlicht wurde, einen kritischen Blick auf das „Leistungsschutzrecht des Tonträgerherstellers im Streaming- und KI-Zeitalter“ und spricht sich für eine grundlegende und zeitgemäße Neuregelung dieser Gesetzesmaterie auf internationaler, europäischer und nationaler Ebene aus.

Mag. Gernot Schödl, LL.M. ist Geschäftsführer der VdFS – Verwertungsgesellschaft der Filmschaffenden GenmbH und geschäftsführender Vorstand des Ver­eins „Initiative Urheberrecht Österreich (IU_AT)“.

1. Einleitung, Rechtsgrundlagen und Historie

Die Rechtsgrundlagen des Leistungsschutzrechts des Tonträgerherstellers finden sich in internationalen Abkommen1, im Unionsrecht2 sowie im nationalen Recht3. Die letzten materiellrechtlichen Änderungen erfolgten durch die sog. „Info-Richtlinie4“ aus dem Jahr 2001 (und somit vor ca 25 Jahren). Seitdem ist viel geschehen, insbesondere hat sich die Art und Weise wie Musik produziert, vertrieben und vermarktet wird, grundlegend geändert. Durch die Änderungs-Richtlinie 20115 zur Schutzdauer-Richtlinie (1993 bzw 2006), umgesetzt in Österreich durch die UrhG-Novelle 2013, erfolgte eine von den Major-Labels6 auf europäischer Ebene initiierte und interessenpolitisch durchgesetzte Verlängerung der Schutzfrist von 50 auf 70 Jahre7 („Lex Beatles“) und damit eine mehr als fragwürdige Verschiebung des Verhältnisses Urheberrecht vs (wirtschaftlich/ organisatorisch begründetem) Leistungsschutzrecht.

2. Was ist ein Tonträger, wer ist Tonträgerhersteller und welche Rechte hat dieser?

Der Begriff „Schallträger8“ umfasst nach der österreichischen Judikatur und Lehre sämtliche analogen und digitalen Trägermedien, auf denen Aufnahmen von Werken der Tonkunst (Musik) sowie auch von urheberrechtlich nicht geschütztem Material (gemeinfreie Musikstücke, Geräusche, Gespräche, etc) festgehalten werden können. Nach nationalem Recht9 ist ein „Schallträger- (bzw Tonträger-) Hersteller10“ eine natürliche oder juristische Person, die „akustische Vorgänge zu ihrer wiederholbaren Wiedergabe auf einem Schallträger festhält (Hersteller)“.

Die Aussagen in der urheberrechtlichen Literatur, wonach der Begriff „Tonträgerhersteller“ mit jenem der „Plattenfirma“ bzw des „Labels“ gleichzusetzen sei11, sind aufgrund des Umstands, dass sich die Produktionsverhältnisse maßgeblich geändert haben (siehe dazu Punkt 5.) und heutzutage primär die ausübenden Musikerinnen und Musiker bzw Bands (nachfolgend kurz: Artists) selbst (ihre eigenen) Tonträgerhersteller sind, schon lange nicht mehr zeitgemäß und daher unzutreffend12. Es liegt vielmehr in der Hand der Artists selbst zu entscheiden, ob nach der Herstellung eines (idR digital am PC/Mac hergestellten) Tonträgers einem Dritten (wie einem Label) im Rahmen eines „Plattenvertrags”13 idR exklusive Nutzungsrechte an der Aufnahme (Herstellerrechte, Masterrechte) eingeräumt werden sollen oder nicht. Das kann der Fall sein, muss aber aufgrund der zahlreichen heutzutage zur Verfügung stehenden digitalen Produktions-, Vertriebs- und Vermarktungsmöglichkeiten von Musik auch nicht der Fall sein.

Der österreichische Gesetzgeber sieht zum Schutz der Leistungen des Tonträgerherstellers in § 76 Abs 1 erster Satz UrhG Ausschlussrechte für dienVervielfältigung14, Verbreitung15 und das öffentliche Zurverfügungstellen16 von Tonträgern vor, wobei das Recht der Verbreitung (inkl Vermieten und Verleihen) durch die Vermiet-/Verleih-Richtlinie 1992 bzw 200617 und das Recht der Vervielfältigung und öffentlichen Zurverfügungstellung durch die sog. „Info-Richtlinie“ 200118 harmonisiert wurden.

Ergänzend zu den zuvor genannten Ausschlussrechten hat der österreichische Gesetzgeber in § 76 Abs 3 UrhG das sog „Sendeprivileg“ in Bezug auf „Industrietonträger“ geregelt19. Im Fall der Rundfunksendung (Radio) und öffentlicher Wiedergabe (in Gaststätten, Diskotheken, etc) von Musik mittels Tonträger besteht nur ein Anspruch des Tonträgerherstellers auf „angemessene Vergütung“ (gesetzlicher Vergütungsanspruch), wobei ausübende Künstlerinnen und Künstler „Untermieter“ der Tonträgerhersteller sind, d.h. nur einen gesetzlichen Beteiligungsanspruch gegen diese haben, der im Zweifel 50% der Einnahmen beträgt20. Dabei handelt es sich um eine schon lange nicht mehr zeitgemäße, unsachliche und diskriminierende Regelung (mehr dazu unter Punkt 10.).

Dem Umstand, dass heutzutage statt physischen Tonträgern (Vinyl, Audio-Kassetten und CDs) primär digitale Files für Rundfunksendungen und öffentliche Wiedergaben genutzt werden, wurde in § 76 Abs 3 UrhG durch die Ergänzung des Passus „oder ein der Öffentlichkeit zur Verfügung gestellter Tonträger“21 Rechnung getragen.

3. Gründe für das Leistungsschutzrecht des Tonträgerherstellers

In den Gesetzesmaterialien zu § 76 UrhG sowie in der Judikatur und Literatur werden verschiedene Gründe für das Leistungsschutzrecht des Tonträgerherstellers angeführt:

  • die organisatorischen, wirtschaftlichen und technischen Leistungen für die Aufnahme22,
  • die besondere unternehmerische Herstellerleistung (organisatorische Vorbereitung und Durchführung der Tonaufnahme = Herstellung des Masters),
  • die Organisation (Abschluss der erforderlichen Verträge), der personalaufwendige Herstellungsprozess (mit einer „Unzahl an Mitarbeitern“),
  • der Aufwand an Kapital für die Herstellung der Aufnahme,
  • Investitionen in teure Studios und Studiotechnik des Tonträgerherstellers,
  • Schutz vor der Ausbeutung der finanziellen Aufwendungen des Tonträgerherstellers und
  • die Amortisierung der Investitionen aufgrund der Übernahme von Kosten und Risiko.

4. Entwicklung des Musikmarkts

a. Musikmarkt international

Die nachfolgenden Grafiken zeigen eindrucksvoll den „Streaming-Boom“, der jedes Jahr vom Internationalen Verband der Musikwirtschaft (IFPI23) gefeiert wird. Im Jahr 2024 wurden auf internationaler Ebene USD 20,4 Mrd (von insgesamt USD 29,6 Mrd) durch Streaming erwirtschaftet, der Verkauf von physischen Tonträgern ist seit dem Jahr 2001 stark rückläufig (woran auch der Boom von Vinyl in den vergangenen Jahren nichts zu ändern vermag):

Grafik Musikmarkt international

Der digitale Markt (Streaming und Download) hat auf internationaler Ebene im Jahr 2024 einen Anteil von insgesamt 71,8% erreicht, der physische Markt (CDs und Vinyl) ist auf 16,4 % geschrumpft. Die letzte materiellrechtliche Normierung des europäischen Gesetzgebers zum Leistungsschutzrecht des Tonträgerherstellers ist im Jahr 2001 durch die Info-Richtlinie erfolgt, also in einer Zeit, in der die Nutzungsformen Streaming und Download mangels legaler Angebote am Markt noch gar nicht vorhanden waren.

b. Musikmarkt national

Noch drastischer zeigt sich die Entwicklung auf nationaler Ebene – vor allem die Nutzungsart Streaming hat den Verkauf von physischen Tonträgern verdrängt. Im Jahr 2024 sind EUR 189,2 Mio (von insgesamt EUR 254 Mio) auf den digitalen Markt (Streaming und Download) entfallen, nur mehr EUR 29,1 Mio auf den physischen Markt:

Grafik Musikmarkt Österreich

Der digitale Markt (Streaming und Download) in Österreich hat im Jahr 2024 einen Anteil von insgesamt 86,7% erreicht, der physische Markt ist auf 6 % geschrumpft.

Zusammenfassend kann festgehalten werden, dass die Nutzung von Musik heutzutage vor allem auf Streaming-Diensten (Spotify, Apple Music/iTunes, Amazon Music, Tidal, Deezer, etc), Online-Plattformen (YouTube, etc) und Social-Media-Kanälen (TikTok, Instagram, Facebook, etc) erfolgt – hier spielt im wahrsten Sinne des Wortes die Musik!

Oder anders gesagt: der primär genutzte Tonträger am Markt ist heutzutage ein digitales File (WAV, AIFF, AAC, etc).

5. Produktion von Musik – „The recording revolution!“

Musikproduktion erfolgt spätestens seit dem Aufkommen der Digital Audio Workstations24 (DAW)25 Anfang der 1990er-Jahre digital (bzw in Kombination mit analogem Recording-Equipment, d.h. hybrid). Zur Herstellung kommerzieller Produktionen sind heute nur mehr ein leistungsfähiger PC/Mac, Audio-Interface, MIDI-Controller, Abhöre (Boxen und/oder Kopfhörer), allenfalls externe Preamps, Mikrophone und jede Menge Software erforderlich.

Die heute zur Verfügung stehenden Möglichkeiten der Verwendung von virtuellen Instrumenten (VST) und digitalen Sampling-Libraries hatte eine Substituierung von analogen Instrumenten zur Folge: es ist heutzutage genauso leicht möglich, digitale Emulationen eines Steinway-Flügels (akustisches Piano), eines Fender-Rhodes (elektrisches Piano) oder einer Hammond-Orgel für Produktionen zu verwenden, wie digitale Emulationen von allen auf dem Markt erhältlichen Gitarren- und Bassverstärkern26 (VOX, Fender, Marshall, etc), Drum-sets sowie sämtlichen Synthesizern der Musikgeschichte (Mini Moog, Yamaha DX7, ARP 2600, etc). Weiters ermöglicht die Verwendung von sog „Orchester-Libra-ries“ Musikproduzenten einen Zugriff auf gesamte Streich- und Blasorchester (zB das Symphonie-Orchester der BBC von Spitfire-Audio). Sogar digitale Emulationen aller relevanten Studiomikrophone (Modeling-Mikrophone wie zB Sphere von Universal Audio) können einfach und kostengünstig auf dem PC/Mac verwendet werden.

Die genannte Software (Plugins) zeichnet sich insbesondere dadurch aus, dass sie von der analogen Hardware (den Originalen) qualitativ kaum mehr unterscheidbar ist27 und kommt insbesondere bei kommerzieller Musik28 (Pop-Produktionen, aber auch Filmmusik) zum Einsatz, welche die Masse der am Musikmarkt zur Verfügung stehenden Musik ausmacht.

Der Bereich der Stimmen-Produktion (Vocals) ist insbesondere gekennzeichnet durch das Aufkommen von Tools wie „Auto Tune“ (Antares) im Jahr 1997 und Melodyne (Celemony) – Software, die Musikproduzenten einfach und schnell Pitch- und Timing-Korrekturen von Gesangsdarbietungen ermöglicht. In den vergangenen Jahren hat sich auch immer mehr Software am Markt etabliert, welche die Verwendung von KI-Stimmen ermöglicht. Vor allem Background-Vocals (aber mittlerweile auch Lead-Vocals) und ganze Chöre können von Musikproduzenten heutzutage einfach, schnell und kostengünstig mit „KI-Tools“29 hergestellt werden. Diese Tools sind aus urheberrechtlicher Sicht insofern interessant, als die (eingesungene) Trägerstimme mit der in der fertigen Produktion hörbaren (KI-generierten) Stimme auseinanderfällt, wobei in diesem Fall das Leistungsschutzrecht an der Darbietung bei der/dem einsingenden Sänger/in bzw Musikproduzenten (jener Person, die die Melodien tatsächlich einsingt) verbleibt und die von der Software generierte KI-Stimme nur als „Effekt“ (Bearbeitung) zu betrachten ist30. Das „Merging“ von Vocals und damit Generieren von menschlichen Stimmen, die es in der Wirklichkeit nicht gibt, wird mit diesen Tools genauso möglich wie das Klonen von Stimmen, die zukünftig sämtlichen Musikproduzenten der Welt auf eigenen Online-Sharing-Plattformen zum Verkauf bzw Handel angeboten werden können.

Auch in vielen anderen Bereichen der Musikproduktion werden „KI-Tools“ in der Praxis immer häufiger eingesetzt31. Dabei ist anzumerken, dass „aleatorische Elemente“ auch schon früher zB bei Synths, Beat-Generatoren, Arpeggiatoren, etc in der Musikproduktion anzutreffen waren, jedoch immer noch Menschen als finale Gestalter (Auswahl und Platzierung der generierten Outputs im Track) aufgetreten sind (was bei einfach gepromptetem KI-Output nicht der Fall ist). Da auch die Trennbarkeit von Spuren (Stem-Separation)32 und Replizierbarkeit von Sounds mit Hilfe von künstlicher Intelligenz (KI) immer einfacher und billiger wird, ist der Tod des „Sampling-Marktes33“ vermutlich nur mehr eine Frage der Zeit.

Weiters stehen in DAWs mittlerweile zahlreiche Hilfe-Tools34 zur Verfügung, die zu einer massiven Vereinfachung und Beschleunigung des Produktionsprozesses beigetragen haben – umfassende Musiktheorie-Kenntnisse sind heutzutage eigentlich nicht mehr nötig. Nach Fertigstellung des kreativen Teils einer Audioproduktion (Songwriting, Arrangement, Performance/ Darbietung und Bearbeitung/Editing) folgen Mixing und Mastering. Auch diese Prozesse wurden durch die Digitalisierung massiv vereinfacht, beschleunigt und vergünstigt, es gibt heutzutage am Markt zB zahlreiche „Online-Mixing-“ und „Online Mastering-Services“35 bzw Tools in Form von Software36. Die fortschreitende Digitalisierung der Musikproduktion hatte zur Folge, dass auch internationale Chart-Hits heute zu 100% „in the box“37 produziert werden. Billie Eilish hat ihr erstes Album „When We All Fall Asleep, Where Do We Go?“ bekanntermaßen mit ihrem Bruder Finneas in einem kleinen Schlafzimmer in ihrem Haus in Los Angeles aufgenommen und damit mehrere Grammys38 gewonnen. Die Konsequenzen der zuvor dargestellten digitalen Entwicklungen im Vergleich zum „analogen Zeitalter“ lassen sich wie folgt zusammenfassen:

  • Weniger Ressourcen erforderlich: in modernen Musikproduktionen werden aufgrund der technischen Möglichkeiten immer weniger Studiomusiker/innen verwendet;
  • weniger Personal und Arbeitsteilung im Produktionsprozess notwendig: Musikproduzenten sind heute oftmals Produzenten, Recording-, Mixing- und Mastering-Engineers in einer Person;
  • Producer arbeiten heutzutage in kleinen Produktions-Teams, die sich selbst koordinieren39;
  • organisatorische Leistung: Artists bringen idR Komponisten, Produzenten und Mit-Interpreten selbst mit (d.h. arbeiten in fixen Teams) 40
  • „künstlerische Produzenten“41, die früher noch Angestellte der großen kommerziellen Tonstudios waren, sind heutzutage vorrangig unabhängige und selbständig tätige Produzenten (Wegfall von Lohn- und Lohnnebenkosten);
  • auch die technische Verantwortung für die Aufnahme liegt idR bei diesen unabhängigen Produzenten;
  • die Demokratisierung der Musikproduktion und das zunehmende Aufkommen von Home-Studios hat zum weitgehenden Verschwinden der großen kommerziellen Aufnahmestudios vom Markt geführt, die früher noch im Eigentum der Labels standen42, und für deren laufenden Betrieb und Erhaltung noch Investitionen notwendig waren;
  • digitale Emulationen von Instrumenten und Recording-Equipment sind in der Anschaffung wesentlich billiger als die analogen Counterparts;
  • geringere Produktionskosten: digitale Musikproduktion ist wesentlich zeiteffizienter, weniger arbeitsteilig, mit weniger Organisationsaufwand und billiger (dh mit wesentlich geringeren Produktionsbudgets) möglich als noch in „analogen Zeiten“.

Dieselbe Aussage kann auch in Bezug auf die Produktion von Album-Covers und die Gestaltung von Artwork getroffen werden, wenn man zB das legendäre Cover von „The dark side of the moon“ von Pink Floyd im Jahr 197343 mit jenem des letzten Albums „Songs for a nervous planet“ von Tears for Fears im Jahr 2024 vergleicht44.

6. Vertrieb von Musik – „The distribution revolution!“

Im digitalen Zeitalter erfolgt der Vertrieb von Musik vorrangig über verschiedene Aggregatoren (für Independent Artists45 und Labels46, die für die Verbreitung von Musik auf DSPs47 wie Spotify, iTunes/Apple Music, Amazon Music, Deezer, Tidal, etc sorgen bzw digitale Vertriebsplattformen48, wobei sich Letztere insbesondere auf die Verwaltung von Metadaten sowie Asset-Management, Royalty-Reporting, Datenanalyse, Play-list-Pitching und Marketing fokussieren. Es ist vermutlich nur mehr eine Frage der Zeit, bis der Vertrieb von Musik auch gänzlich ohne „Vermittler“ möglich sein wird49.

Song-Texte wurden in analogen Zeiten noch auf aufwändig produzierten Album-Sleeves abgedruckt (Vinyl-Cover und CD-Booklets), heutzutage erfolgt der Vertrieb von Songtexten ebenfalls nur mehr digital und primär über den Dienst „Musixmatch50“, der Indie Artists und Labels ein schnelles, kostengünstiges51 und effizientes Verbreiten von Songtexten auf sämtlichen Streaming-, Social-Media- und Online-Plattformen dieser Welt per Knopfdruck ermöglicht. Die Bezahl-Abos von Musixmatch bieten darüber hinaus für Artists und Labels praktische Marketing-Tools, wie zB die Möglichkeit aus den digitalen Songtexten Lyric-Videos für You-Tube oder KI-generierte Musikvideos bzw Short-Videos für Social-Media zu generieren.

Weiters sind einfach und schnell Kurzvideos (z.B. Spotify Canvas) gestaltbar und in den von den DSPs zur Verfügung gestellten „Artist Apps“52 (eigene Zugänge für Indie Artists und Labels) hochladbar. Die zuletzt genannten Artist Apps bieten ergänzend auch Zugriff auf Metadaten, diverse Analyse-Tools in Bezug auf gestreamte Tracks (erreichtes Publikum nach demographischen, regionalen und zeitlichen Aspekten, etc) und damit für Artists (und deren Managements) umfassende Transparenz und Kontrolle. Ebenso bieten die neuen „Vertriebs-Apps“ der Digitalvertriebe53 umfassende Analytics-Tools an.

Vergleicht man den Digitalvertrieb mit dem physischen Vertrieb in analogen Zeiten, der durch eigene Presswerke der Labels oder beauftragte Dienstleister (mechanische Vervielfältigung von Mastern auf CDs und Vinyl) und nationale bzw internationale Vertriebspartner erfolgte, zeigen sich insbesonders folgende Unterschiede:

Laufende Lager-, Logistik-, Versand- und Verpackungskosten sowie logistische Aufgaben (wie die Verteilung, Nachbestellung und Rücknahme von physischen Tonträgern) fallen beim digitalen Vertrieb zur Online-Nutzung von Musik (via Streaming und Download) gänzlich weg. Die logische Folge ist, dass auch die Kosten beim digitalen Vertrieb von Musik massiv geringer sind als noch beim analogen Vertrieb. Die dargestellte Digitalisierung und Demokratisierung haben auch beim Vertrieb von Musik dazu geführt, dass dieser wesentlich einfacher, schneller, zielgenauer und günstiger (d.h. mit wesentlich geringeren Investitionen) möglich ist als noch in analogen Zeiten und überdies nicht mehr ausschließlich (Major oder Indie-)Labels vorbehalten ist, sondern auch unabhängig von Independent Artists bzw deren Managements selbst durchgeführt werden kann (Substituierbarkeit der Label-Leistungen).

7. Vermarktung von Musik – „The marketing revolution!“

In „analogen Zeiten“ erfolgte die Vermarktung von Musik zB durch Plakate, Inserate in Printmedien, CD-Mitternachtsvorverkäufe, usw – aufwändige Maßnahmen, die heutzutage nicht mehr erforderlich sind, da sich die Nutzung und Wahrnehmung von (neu veröffentlichter) Musik, wie eingangs dargestellt, vorrangig in den Online-Bereich verlagert hat. Artists haben heute eigene Websiten, Social-Media-Auftritte, YouTube-Kanäle, Newsletter-Abos, etc über die sie ihre Fans schnell und kostengünstig über neue Releases informieren können. Statt Werbung in Print54, Musikvideos55, TV und Radio56, Tour-Support57 Film58 und Gaming gewinnen im digitalen Zeitalter „Short-Clips“59, Werbeschaltungen (Ads) auf Streaming-Diensten (Spotify, etc), Online-Plattformen (YouTube, etc) und Social-Media-Kanälen (Instagram, etc), Online-Auftritte60 zunehmend an Bedeutung.

Diverse Dienste der DSPs61 bieten Artists mittlerweile umfangreiche Tools für virales Marketing an, weiters haben sich zahlreiche hochspezialisierte Unternehmen am Markt etabliert, deren Möglichkeiten weit über traditionelles Marketing hinausgehen, weshalb diese von Artists (und Labels) auch zunehmend in Anspruch genommen werden. Auch Major-Labels bedienen sich nachweislich dieser neuen „Online-Marketing-Dienste“. Völlig neue Marktteilnehmer und hochqualifizierte

„Social-Media-Management-Teams“ bieten heutzutage Promotion-Services wie KI-gesteuerte Placements in Playlisten, Promo von YouTube-Shorts, Facebook- und Instagram-Reels, YouTube-Kampagnen, Instagram-Kampagnen, TikTok-Kampagnen, Playlist-Pitching, usw. an62. Viele dieser Tools arbeiten bereits unter Zuhilfenahme künstlicher Intelligenz (KI), was in noch nie zuvor dagewesenem Ausmaß das Definieren von demografischen Zielgruppen (Alter, Geschlecht, etc), das Erreichen von spezifischen Interessensgruppen (nach Genres und Musikgeschmack), regionalen Märkten und damit eine äußerst effektive und kostengünstige Umsetzung von Marketing-Plänen sowie den Aufbau eigener Fan-Bases ermöglicht.

Virales, insbesondere KI-gestütztes, Marketing ist wesentlich effizienter (skalierbarer, schneller und kostengünstiger) möglich als traditionelle Werbemaßnahmen im analogen Bereich. Für (Major-)Labels bedeuten diese neuen Möglichkeiten weniger zeitlichen, materiellen und personellen Investitionsaufwand (und damit weniger Risiko) und auch für (Independent-) Artists bieten sich völlig neue Möglichkeiten: in den bereits zuvor genannten „Artist Apps“ (Spotify for Artists, iTunes for Artists, Deezer for Creators, etc) können diese selbst (bzw deren Managements) die vollständige Kontrolle über Werbe-Budgets, Analytics (Statistiken) – und damit die aus Künstlersicht so oft bemängelte Transparenz und Kontrolle – behalten.

Auch in diesem Bereich hat die zunehmende Digitalisierung und Demokratisierung dazu geführt, dass Musik-Marketing nicht mehr ausschließlich (Major-)Labels vorbehalten ist, sondern auch von (Independent-)Artists bzw deren Managements selbst durchgeführt werden kann (Substituierbarkeit der Label-Leistungen).

8. Zwischenfazit

Der Musikmarkt hat sich radikal verändert, kein Stein ist auf dem anderen geblieben. In „analogen Zeiten“ war Musik noch ein „knappes Gut“. Tonträger auf Vinyl bzw CDs waren neben Rundfunk (Radio) und Live-Konzerten die einzige Möglichkeit, Musik zu konsumieren. Das hat sich im digitalen Zeitalter, insbesondere durch die Nutzungsform Streaming, grundlegend geändert: Heutzutage werden pro Tag ca 100.000 neue Tracks auf Spotify hochgeladen, der Markt ist überflutet mit Musik. Musik ist zur Massenware geworden, auch weil die zur Verfügung stehenden Produktions-, Vertriebs- und Marketing-Tools wie dargestellt immer umfangreicher, einfacher zu bedienen und kostengünstiger werden, was auch die (bedauerliche) Entwertung von Musik zur Folge hatte.

Etymologisch betrachtet kommt das Wort „Kunst“ von „können“. Ursprünglich wurde damit „das, was man gelernt hat oder beherrscht“ bezeichnet, erst später kam auch der Aspekt des „ästhetischen Schaffens“ dazu. Fest-gehalten werden kann an dieser Stelle, dass der Kunst nach und nach das „Können“ abhandengekommen ist. Den Höhepunkt dieser Entwicklung bildet KI-generierte Musik, für deren Herstellung keinerlei musiktheoretischen Kenntnisse oder künstlerische bzw handwerkliche Fähigkeiten mehr erforderlich sind (Entwicklung „von der Kunst zur KI“).

Angesichts dieser Marktsituation drängt sich die Frage auf, ob ein Investitionsschutzrecht noch zeitgemäß ist, das ursprünglich die „Herstellung von Tonträgern“ incentivieren sollte. Dass es in der Musikwirtschaft nach wie vor „Investitionen“ – und zwar in den Aufbau von nachhaltigen Künstlerkarrieren – braucht, ist unumstritten, jedoch etwas gänzlich anderes.

Urheberrechtlich betrachtet zeigt sich auch ein gewisser Wertungswiderspruch zu „Buch-Verlagen“. Im Literaturbereich ist das physische Produkt, bei dem nach wie vor relativ hohe Produktions-, Verpackungs-, Vertriebs- und Marketingkosten anfallen, immer noch Nr 1 am Markt63. Literatur-Verlage haben im Gegensatz zu Tonträgerherstellern jedoch kein Leistungsschutzrecht.

Zusammenfassend kann festgehalten werden, dass sich die notwendigen Investitionen in Produktion, Vertrieb und Marketing von Musik durch die digitalen Revolutionen maßgeblich verändert haben und die fortschreitende Digitalisierung und Demokratisierung zu einer weitreichenden Substituierbarkeit der Leistungen von Labels geführt haben, die im digitalen Zeitalter jedenfalls ihr Alleinstellungsmerkmal verloren haben.

Diese wesentlichen Marktveränderungen und (technischen) Revolutionen müssten sich auch in den gesetzlichen Bestimmungen64 und in der gängigen Vertragspraxis auf dem Markt widerspiegeln. Ob dies der Fall ist, soll in den nachfolgenden Punkten näher untersucht werden.

Da Produktion, Vertrieb und Marketing von Musik im digitalen Zeitalter nachweislich zu einer maßgeblichen Senkung der erforderlichen Kosten bzw Investitionen und des Risikos der Labels geführt haben, müssten die Deals und Konditionen für Artists doch eigentlich besser geworden sein, oder nicht?

9. Plattenverträge und Vertragsbedingungen

Insbesondere junge Artists (Newcomer) stehen heutzutage vor folgender (relativ unbefriedigenden) Wahl: sie können versuchen bei einem Indie-Label unter Vertrag zu kommen und ein größeres Stück vom kleinen Kuchen zu ergattern oder bei einem Major-Label zu unterschreiben und ein winziges oder gar kein Stück vom viel größeren Kuchen zu bekommen.

Für Verträge mit Major-Labels wurden in der Vergangenheit stets Argumente wie deren höhere Verhandlungsmacht, ein größeres Netzwerk und bessere Marketingmöglichkeiten angeführt. Ersteres gilt wohl nach wie vor65, Letzteres war in „analogen Zeiten“ vermutlich noch zutreffend, kann im Digitalbereich insbesondere aufgrund der zahlreichen unter Punkt 7. dargestellten Möglichkeiten des KI-gestützten viralen (Selbst-)Marketings zunehmend hinterfragt werden.

Als „Plattenverträge“66 kommen in der Praxis vor:

  • 360°-Vertrag67
  • Bandübernahme-Vertrag68
  • Künstler-Exklusivvertrag69
  • Labelvertrag70

Festzuhalten ist an dieser Stelle, dass die noch aus „analogen Zeiten“ stammenden „Künstler-Exklusivverträge“ immer mehr vom Markt verschwinden und im digitalen Zeitalter in der Praxis vorrangig Bandübernahme-Verträge abgeschlossen werden.

Zu den Vertragskonditionen im Online-Bereich (Streaming und Download)

Am Markt zu unterscheiden sind zunächst von Major-Labels und Indie-Labels angebotene Deals.

Betrachtet man Beteiligungen, die von Major-Labels gerade auch aufstrebenden jungen Artists (Newcomern) angeboten werden, so ist erkennbar, dass im „Streaming-Bereich“, der hier näher analysiert werden soll, in der Praxis kaum mehr als 10-12% Beteiligungen in Verträgen angeboten werden. In Verträgen werden also nach wie vor vergleichbar geringe Konditionen, wie sie im analogen Zeitalter für den Verkauf von physischen Tonträgern (Vinyl, CDs) üblich (und aufgrund der damals wesentlich höheren Kostenstrukturen noch eher gerechtfertigt) waren, angeboten.

=> Dies lässt sich im digitalen Zeitalter jedenfalls nicht (mehr) rechtfertigen, da die Verwertungsart „Streaming“ nicht mit dem Verkauf physischer Tonträger gleichgesetzt werden kann.

Für „Downloads“ aus den Online-Stores der DSPs werden von Major-Labels oftmals Prozentsätze angeboten, die sogar noch niedriger sind als beim Verkauf von CDs71. Von ca 1 EUR (Preis pro Song) landen nur ca 12 Cent bei den Artists, was ebenfalls wenig nachvollziehbar ist.

Bei den von Majors angebotenen Konditionen wird oftmals auch keine Unterscheidung zwischen physischer und digitaler Verwertung gemacht (sowohl bei Alt- als auch Neuverträgen) und auch „Technikabzüge“, die noch aus analogen Zeiten stammen (und schon damals ein Unding waren), finden sich nach wie vor in Verträgen.

Entsprechende Recherchen bei Beratungsinstitutionen72 und Interessenvertretungen73 im Musikbereich haben gezeigt, dass von Indie-Labels angebotene Vertragsbedingungen im Online-Bereich idR besser sind als jene von Majors (meist 50:50%-Deals).

Zur Verteilungssituation beim Musik-Streaming

Die aus Künstler/innen-Sicht wenig erfreuliche Verteilungssituation im Bereich Streaming ist mittlerweile durch zahlreiche europäische und internationale Studien wissenschaftlich belegt und wurde im Rahmen der jährlichen Konferenzen der Initiative Urheberrecht Österreich (IU_AT) bereits umfassend behandelt74. Nur als ein Beispiel sei die im Auftrag der GEMA75 durchgeführte Goldmedia-Studie aus dem Jahr 202276 angeführt. Die aus Streaming-Einnahmen generierten Nettoumsätze werden in der Praxis wie folgt verteilt:

  • 30% DSP
  • 55% Leistungsschutz: davon Labels (42,4%) und Interpret/innen (12,7%)
  • 15% Urheberrecht: davon 9,7% Komponist/innen und Textautor/innen sowie 5,3% Musikverlage

Zusammengefasst: Nur 22,4% gehen an die Kreativen, 30% an die Streaming-Dienste (DSPs) und 42,4% an die Labels (Rest 5,3% an die Musikverlage).

Ergänzend ist hervorzuheben, dass die Major-Labels an Streaming-Diensten (wie Spotify) Anteile (Shares) halten und damit – im Gegensatz zu den Artists – vom enormen Wachstum dieser Dienste profitieren.

Zurückkommend auf den unter Punkt 4. dargestellten „Streaming-Boom“ bedeutet dies, dass derzeit nur bestimmte Marktteilnehmer – das sind vor allem die drei Major-Labels und die DSPs (wie Spotify, etc) – vom Geschäftsmodell „Musik-Streaming“ wirtschaftlich profitieren, während dies auf diejenigen, die die notwendigen Ressourcen für deren Geschäftserfolg liefern, entweder gar nicht oder nur in völlig unzureichendem Ausmaß zutrifft.

Während es in „analogen Zeiten“ für Musikerinnen und Musiker noch möglich war, vom Verkauf von physischen Tonträgern einen Lebensunterhalt zu bestreiten, ist dies für den überwiegenden Anteil der Artists heutzutage nicht mehr möglich, was dazu geführt hat, dass im Musikbereich der gesamte künstlerische „Mittelbau“ weggebrochen ist und auf dem Markt nur mehr einige wenige Superstars einer breiten Masse an Artists gegenüberstehen, die von der Musik mehr schlecht als recht leben können77 bzw auf andere Einnahmenströme (insbesondere aus Live-Auftritten) angewiesen sind.

Um für mehr Verteilungsgerechtigkeit bei Musik-Streaming zu sorgen, bedarf es ua einer Umstellung des aktuell gängigen Streaming-Abrechnungsmodells („Pro Rata“) auf ein „User-Centric“-Modell78. Abo-Gebühren sollten gezielter auf die tatsächlich von Abonnent/ innen gehörten Künstler/ innen verteilt werden. Der Streaming-Dienst Tidal zB arbeitet laut aktuellen Meldungen an einem solchen nutzerzentrierten Modell, das gleichzeitig auch direkte Zahlungen an Künstler/innen („direct-to-artist“) ermöglichen soll. Das Ziel eines reformierten Systems sollte jedenfalls ein nachhaltiges

„artists-first“-Geschäftsmodell sein, bei dem ein Teil der Abogebühr direkt an die Künstler/innen fließt, statt über einen riesigen Pool zu gehen und damit nur einigen wenigen internationalen Superstars zugute zu kommen. Ein solches Modell wäre insbesondere für unabhängige Artists vorteilhafter und direkte Zahlungen würden diesen dabei helfen, ihre Einnahmen zu stabilisieren.

Die (berechtigten) Ängste und Sorgen der Künstler/innen

Artists im Musikbereich, die überlegen einen Deal mit einem (Major-)Label einzugehen, stehen in der Praxis insbesondere vor folgenden Problemen:

  • die exklusive Abtretung aller nur erdenklichen Nutzungsrechte an der Aufnahme (idR inhaltlich, zeitlich79) und territorial unbeschränkt);
  • die Fragmentierung der Rechte und Aufsplitterung auf diverse Rechteinhaber (d.h. auf unterschiedliche Lizenznehmer und Sublizenznehmer), was aus Künstlersicht inhärent mit einem Verlust an Transparenz, Kontrolle und der Möglichkeit zur Einflussnahme (zB auf Vertriebs- und Marketingmaßnahmen) verbunden ist;
  • oftmals sind in der Praxis (leider) auch Eigeninteressen der Beteiligten (z.B. vom Label beauftragten Rechtsanwälten) vorhanden;
  • weiters ist es evident, dass Artists heutzutage in ihren Verträgen nach wie vor anteilige Kosten für Organisations- und Personalstrukturen der (vor allem Major-) Labels mitzutragen haben, die noch aus analogen Zeiten stammen. Darunter fallen zB Overheads (laufende Kosten wie Mieten und Gehälter) für Personalressourcen wie „A&R“80, „Product Manager“ und „Regional Manager“, deren historische Aufgabe in der Erschließung physischer Absatzmärkte bestand. Diese Kosten werden von Labels u.a. als Argument für die geringen vertraglichen Beteiligungen der Artists angeführt, sind jedoch in Zeiten eines gänzlich globalen digitalen Musikmarktes, der immer mehr durch den Bedarf nach KI-gestütztem viralem Marketing gekennzeichnet ist, weder zeitgemäß noch vertretbar;
  • es stellt sich auch die Frage, warum sich Künstler/ innen zB einem veralteten System von „multi artist deals“ unterwerfen sollten, wonach ein Label verschiedene (meist junge) Artists unter Vertrag nimmt (unter Beistellung eines erfahrenen Produzenten inkl Vertrieb und Marketing eines Majors) und eine Gegenrechnung der Verluste der einen mit den Gewinnen der anderen erfolgt, wonach selbst die/der erfolgreichste Künstler/in gegebenenfalls gar keine Tantiemen vom Label erhält. Ein solches Modell scheint heutzutage weder wirtschaftlich sinnvoll noch ethisch81 vertretbar zu sein.

Immer mehr Artists stellen sich daher zurecht die Frage, warum sie sich in die vollständige Abhängigkeit eines (Major-)Labels begeben sollen. Die Frage, ob insbesondere die Major-Labels in den vergangenen Jahrzehnten die notwendige Transformation ihrer Strukturen und die erforderliche Adaptierung an die digitale Revolution geschafft haben, sei dahingestellt.

Und dass die Zukunft einer modernen, liberalen und von fairem Wettbewerb gekennzeichneten Musikökonomie tatsächlich in einer Label-Landschaft des letzten Jahrhunderts gelegen sein wird, darf ebenfalls bezweifelt werden.

Modell der Zukunft – vom vermarkteten Produkt zum selbständigen (Musik-)Unternehmen

Für viele Artists rückt als Alternative im digitalen Zeitalter das „Do it yourself“– Modell in den Fokus. In den USA und im UK gibt es bereits mehrere Beispiele für sehr erfolgreiche Artists, die selbständig mit eigenen Teams (zu Beginn meist Familienmitglieder, Freunde und Fans), die sich um Aufgaben wie Management, Online-Marketing, Datenanalyse, Bookings, D2B82, etc kümmern, und mit privaten Investoren arbeiten. Dieses Modell ist gekennzeichnet vom vollständigen Behalten der Master-Rechte (Herstellerrechte) und einer weitest-gehenden Kontrolle über alle Geschäftsbereiche. Verträge und Partnerschaften werden von diesen Self-Releasing-Artists nur mehr für bestimmte Einnahmequellen mit dem Ziel geschlossen, weitestgehend ihr „eigener Chef“ zu bleiben bzw Verträge nur mehr in gewissen Bereichen – wie zB Vertriebsverträge, Management- und Agenturverträge – abzuschließen. Selbstverständlich ist auch dieses potenzielle Modell der Zukunft, bei dem die Interessen der Artists und nicht jene von Dritten im Mittelpunkt aller Betrachtungen stehen, ab einer gewissen Größe der Acts vom Bedarf nach Kapital und Finanzierung (insbesondere zur Vermarktung) gekennzeichnet. Artists, die als selbständige Musikunternehmen am Markt agieren wollen, benötigen gerade zu Beginn ihrer Tätigkeit Investoren, die Kapital, Erfahrung, Wissen und ein Netzwerk zur Verfügung stellen. Der Vergleich mit „Business Angels83“ in der Privatwirtschaft liegt auf der Hand, wobei Artists und deren potenzielle Investoren auch durch entsprechende, für den Musikmarkt konzipierte, Finanzierungs- und Förderprogramme (zB eigene Fonds84) von staatlichen Förderstellen unterstützt werden könnten. Genau hier könnte die Musikförderung der Zukunft ansetzen, die auch noch viel stärker auf den digitalen Musikmarkt ausgerichtet sein sollte. Ein modernes Fördermodell der Zukunft sollte jedenfalls Investitionen in den nachhaltigen Aufbau von Künstlerkarrieren – statt der Vermarktung von Produkten zur kurzfristigen Gewinnerzielung durch Dritte – in den Mittelpunkt der Überlegungen stellen.

Der Musikmarkt der Zukunft

Ein positiver Musikmarkt der Zukunft85 sollte jedenfalls durch folgende Merkmale gekennzeichnet sein:

  • größtmögliche Transparenz und Kontrolle für Artists,
  • faire Aufteilung von Erlösen aus sämtlichen Verwertungen,
  • Investitionen in „menschliches“ Musikschaffen (in Zeiten von generativer KI besonders wichtig),
  • nachhaltiger Aufbau von langfristigen Künstler/innen-Karrieren,
  • Einhaltung fairen Wettbewerbs,
  • Chancengleichheit bei der Auffindbarkeit von Inhalten
  • sowie größtmögliche Diversität und kulturelle Vielfalt.

Der Musikmarkt der Zukunft sollte die vollständige Ausschöpfung jener Vorteile, welche die erfreuliche Liberalisierung des Musikmarkts durch die Streaming-Dienste86 mit sich gebracht hat, ermöglichen.

Und warum nicht zB auch über die gesetzliche Verankerung eines „Kultur- und/oder Bildungsauftrags“ auf Streaming-Diensten nachdenken, mit dem „Qualitätsmusik“ (wie zB Jazz und Klassik) und Nischen-Repertoires (z.B. in kuratierten Playlists der DSPs nach bestimmten Mindestquoten) prominenter platziert und damit für Konsument/innen leichter zugänglich und auffindbar gemacht werden könnten.

Sehr zu begrüßen ist in diesem Zusammenhang die bereits im Jahr 2025 gestartete Initiative des Kunst- und Kulturministeriums (BMWKMS) zur „Musikstrategie Österreich 202687“, an der auch die Initiative Urheberecht Österreich (IU_AT) aktiv mitwirken und ihre Sichtweise zur Gestaltung eines fairen Musikmarkts, einer modernen Musikförderung und zur Herstellung von Verteilungsgerechtigkeit beim Musik-Streaming einbringen wird.

Abschließend bleibt zu hoffen, dass ähnlich wie kürzlich in Deutschland88 auch in Österreich der Handlungsbedarf in diesen Bereichen endlich erkannt wird und entsprechende politische Maßnahmen gesetzt werden.89

Exkurs: gesetzliche Verpflichtungen für Streaming-Dienste und Wettbewerbsrecht

Zum Schutz der Artists in Bezug auf Algorithmen und Empfehlungsmechanismen, die bei Streaming-Diensten (wie Spotify, iTunes, etc) systemimmanent zum Einsatz kommen, bedarf es gesetzlicher Transparenzverpflichtungen über die Funktionsweisen, deren technischen Umsetzungen sowie Offenlegungsverpflichtungen über abgeschlossene Vereinbarungen (mit Labels und/oder Dritten) bedarf.

Algorithmen und Empfehlungsmechanismen sind für die Auffindbarkeit und Nutzung von Musikwerken – und damit die Vergütungen von Artists – von maßgeblicher Bedeutung. DSPs sollten eine gesetzliche Verpflichtung haben, die Funktionsweisen von Algorithmen und Empfehlungsmechanismen (zum Beispiel auf ihren Webseiten) offenzulegen und Artists sollten einen individuellen Auskunftsanspruch haben, diese erfahren und von Expert/innen (auch technisch) überprüfen lassen zu können (ebenso wie ihre Streaming-Abrechnungen).

Dasselbe gilt in Bezug auf die großen von den DSPs (wie Spotify) selbst kuratierten Playlists, bei denen die Manipulations- und Missbrauchsgefahr besonders groß ist. Zur Sicherstellung eines fairen Wettbewerbs muss es ausgeschlossen sein, dass sich Player mit entsprechender Marktmacht (wie zB Major-Labels) Zugang zu den relevanten Playlists, die maßgeblichen Traffic generieren, erkaufen können (Stichwort: Payola90).

Bei den großen marktführenden Streaming-Diensten handelt es sich de facto um Monopole, weshalb vom Gesetzgeber zum Schutz der Artists entsprechende Offenlegungspflichten, Kontrollmechanismen und wettbewerbsrechtliche Schutzmaßnahmen vorgesehen werden sollten.

10. Reformbedarf im Urheberrecht

Bereits angemerkt wurde, dass die für das Leistungsschutzrecht des Tonträgerherstellers relevanten Rege-lungen (internationalen Abkommen, EU-Richtlinien und nationalen Bestimmungen) noch aus einer Zeit lange vor den zuvor dargestellten digitalen Revolutionen stammen, weshalb eine grundlegende und zeitgemäße Novellierung dieser Gesetzesmaterie naheliegend und sinnvoll wäre.

Selbstverständlich bedarf es auch weiterhin eines rechtlichen Schutzes von Tonträgern, doch ist das Anknüpfen an die Herstellung der Aufnahme für den Investitionsschutz wie dargestellt mittlerweile veraltet. Die Herstellung von Tonträgern (und deren digitaler Ver-trieb) erfordern heutzutage keine maßgeblichen Investitionen mehr, diese fallen in ganzen anderen Bereichen (primär bei der Vermarktung von Künstler/innen) an.

Zum österreichischen Urheberrechtsgesetz

Die Bestimmung in § 76 Abs 1 dritter Satz UrhG – „bei gewerbsmäßig hergestellten Schallträgern gilt der Inhaber des Unternehmens als Hersteller“ – verkennt den Umstand, dass heutzutage am Markt vorrangig unabhängige Produzenten (natürliche Personen) selbständig, regelmäßig und in Ertragsabsicht (i.e. gewerbsmäßig) Tonträger herstellen und erst in Folge (wenn überhaupt) einem Label Nutzungsrechte an der Aufnahme (idR via Bandübernahme-Verträgen) einräumen. Insofern bedarf es einer solchen gesetzlichen Bestimmung eigentlich nicht (mehr).

Die in § 76 Abs 3 erster Satz UrhG anzutreffende Formulierung – „ein zu Handelszwecken hergestellter Tonträger (= Industrietonträger)“ – stellt immer noch primär auf physische Produkte ab, obwohl diese wie dargestellt fast gänzlich vom Markt verschwunden sind und digitale Files, die zum Zwecke des Streamings auf Servern von DSPs zur Verfügung gestellt werden, nicht zu Handelszwecken hergestellt werden.

Weiters ist die in § 76 Abs 3 zweiter Satz UrhG festgeschriebene „Untermieterstellung“91 bei den Nutzungsformen „Öffentliche Wiedergabe“ und „Rundfunksendung“ (Sendeprivileg) veraltet, es müsste sich vielmehr um eigene Vergütungsansprüche der ausübenden Künstler/innen handeln bzw wenn dann um umgekehrte Beteiligungsansprüche (dh Tonträgerhersteller als Untermieter der ausübenden Künstler/innen, wie wesentlich zeitgemäßer im deutschen UrhG92 festgeschrieben). Um auch eine zwingende Aufteilung von Einnahmen aus dem Streaming im Ausmaß von (zumindest) 50:50 zwischen Artists und Labels gesetzlich vorzuschreiben, sollten sinnvollerweise auch die Rechte der öffentlichen Zurverfügungstellung und der Vervielfältigung zu Zwecken der öffentlichen Zurverfügungstellung in dieser Bestimmung ergänzt werden.

Was das Verhältnis des (wirtschaftlich/organisatorisch begründeten) Leistungsschutzrechts der Tonträgerhersteller zum (kreativen) Urheberrecht der Komponist/innen und Textautor/innen bzw zum (künstlerischen) Leistungsschutzrecht der Interpret/innen betrifft, herrscht in der Vertragspraxis (bzw im Bereich der Primärverwertung von Tonträgern), wie unter Punkt 9. dargestellt, nach wie vor ein krasses Missverhältnis. Dieses Missverhältnis existiert auch im Bereich der Sekundärverwertung von Tonträgern, da die unter den Punkten 5.- 7. dargestellten maßgeblichen (technischen) Revolutionen, durch die das Leistungsschutzrecht des Tonträgerherstellers nicht mehr dasselbe wert ist, wie noch in analogen Zeiten (insbesondere den 1970er, 1980er und 1990er-Jahren), auch im Hinblick auf Aufteilungsfragen (z.B. den Einnahmen der Verwertungsgesellschaften aus der Speichermedienvergütung) relevant sind, was in der Vergangenheit weitestgehend unberücksichtigt geblieben ist. Es wäre daher sinnvoll, wie auch in anderen Ländern üblich, das Verhältnis von (Musik-)Urheberrecht und künstlerisch begründetem Leistungsschutzrecht (Interpret/innen) auf der einen Seite vs dem wirtschaftlich/organisatorisch begründeten Leistungsschutzrecht (Tonträgerhersteller) auf der anderen Seite gesetzlich festzuschreiben, um eine „Angemessenheit“ der Verhältnisse herzustellen, wobei erstere Anteile freilich höher zu bewerten wären, um zumindest einen gewissen Ausgleich zu den dargestellten Missverhältnissen im Primärverwertungsbereich bzw bei den Vertragsabschlüssen am Markt herstellen zu können.

Was den in § 76 Abs 8 UrhG seit der UrhG-Novelle 2013 festgeschriebenen und vom europäischen Gesetzgeber grundsätzlich gut gemeinten „Fonds für Studiomusiker93“ betrifft, ist festzuhalten, dass dieser in der Praxis leider nicht funktioniert und von den Verwertungsgesellschaften der ausübenden Musiker/innen innerhalb der Europäischen Union kaum Einnahmen generiert wurden bzw werden (können)94.

11. Leistungsschutz für generativen KI-Output

An dieser Stelle soll die Frage untersucht werden, ob und inwiefern das Leistungsschutzrecht des Tonträgerherstellers unter Umständen auch bei KI-generierter Musik schlagend werden kann. Sieht man sich zB die „Terms of conditions“ (Allgemeinen Geschäftsbedingungen) von SUNO95, dem derzeitigen Marktführer bei generativen KI-Musik-Diensten, an, findet man darin unter anderem folgende Bestimmungen:

„Subject to your compliance with these Terms of Service, if you are a user who has subscribed to the Pro or Premier paid tier of the Service, Suno hereby assigns to you all of its right, title and interest in and to any Output owned by Suno and generated from Submissions made by you through the Service during the term of your paidtier subscription. However, due to the nature of machine learning, Suno makes no representation or warranty to you that any copyright will vest in any Output. If you are a user of the free or Basic tier of the Service then, you covenant and agree that you will only use Outputs generated from Submissions made by you through the Service solely for your lawful, internal, personal and noncommercial purposes, provided that you give attribution credit to Suno in each case.“96

In diesen Bestimmungen wird der Anschein erweckt, als ob bei den beiden Bezahlvarianten des Dienstes von SUNO ein Herstellerrecht am KI-generierten Output an die User übertragen wird.

Das Herstellerrecht (Masterrecht) ist zwar grundsätzlich vertraglich übertragbar, jedoch ist zunächst fraglich, ob ein Musikstück, das durch einen einfachen Prompt mittels KI generiert wird, überhaupt eine „Aufnahme“ ist und unter den Begriff des „Tonträgers“ subsumiert werden kann, was wohl zu bejahen sein wird. Weiters stellt sich die Frage, wer in einem solchen Fall „Tonträgerhersteller“ ist – das KI-Unternehmen SUNO oder der jeweilige Nutzer. Letzterer bezahlt entweder gar nichts oder nur eine geringe monatliche Abogebühr und scheidet mangels wesentlicher Investitionen als Inhaber des Leistungsschutzrechts des Tonträgerherstellers aus97.

Zwar leisten KI-Unternehmen wie SUNO und UDIO98 wesentliche Investitionen, die Usern die Herstellung von Tonträgern ermöglichen (und zwar aufbauend auf den derzeit leider nach wie vor unvergüteten kreativen Leistungen und Investitionen Dritter), jedoch keine sonstigen Investitionen, zB in Vertrieb oder Marketing von KI-generierten Tonträgern (und schon gar nicht zur Entwicklung einer nachhaltigen – menschlichen – Künstlerlaufbahn, wie im besten Fall ein Label).

Geht man davon aus, dass wesentliche Investitionen in die Herstellung von Aufnahmen zur Begründung des Leistungsschutzrechts des Tonträgerherstellers ausreichend sind, könnte dagegen eingewendet werden, dass Aufnahmegegenstand in diesem Fall keine menschliche kreative Leistung („eigentümliche geistige Schöpfung“) ist, weshalb auch eine Aufnahme, die durch einfachen Prompt generiert wurde, kein Leistungsschutzrecht des Tonträgerherstellers begründen kann.

Als Argument für das Entstehen des Leistungsschutzrechts könnte jedoch eigewendet werden, dass nach der Judikatur zB auch Aufnahmen von gemeinfreien Musikstücken, Naturgeräuschen, sowie technischen/medizinischen Geräuschen (Herztönen) und Gesprächen als Tonträger geschützt sind, und es auf das Kriterium der „eigentümlichen geistigen Schöpfung“ als Aufnahmegegenstand auch in diesem Fall daher nicht ankommt.

Aus rechtspolitischer Sicht („de lege ferenda“) wären jedenfalls Klarstellungen durch den Gesetzgeber sinnvoll und hilfreich, wonach bei durch einfachen Prompt generierter Musik weder ein Urheberrecht an einem Werk der Tonkunst noch ein Leistungsschutzrecht an der Aufnahme entsteht.

12. Abschließende Bemerkungen

Obwohl sich der Musikmarkt und die Art und Weise, wie Musik im digitalen Zeitalter produziert, vertrieben und vermarktet wird, radikal verändert haben, sind die gesetzlichen Rahmenbedingungen, die die Verwertung von Tonträgern und Beziehungen zwischen der Kreativ- und Verwertungsseite im Musikbereich regeln, mehr oder weniger unverändert geblieben.

Tonträger sollten selbstverständlich auch weiterhin einen rechtlichen Schutz genießen, doch sind Investitionen in die Herstellung von Aufnahmen als Anknüpfungspunkt für den Investitionsschutz veraltet. Die Liberalisierung des Musikmarkts, die Digitalisierung und Demokratisierung der zuvor dargestellten Prozesse bieten für (Independent) Artists heutzutage Möglichkeiten, die im analogen Zeitalter noch völlig undenkbar waren. Die Leistungen von Labels sind in vielen Bereichen substituierbar geworden und diese haben ihr Alleinstellungsmerkmal am Markt verloren. Sie wären daher gut beraten, Artists fairere Deals und Konditionen in ihren Verträgen anzubieten, als dies leider in vielen Fällen nach wie vor der Fall ist, wenn sie auch weiterhin Partner auf einem modernen, sich ständig weiterentwickelnden Musikmarkt bleiben wollen.

Das Leistungsschutzrecht des Tonträgerherstellers ist im digitalen Zeitalter jedenfalls nicht mehr dasselbe wert, wie noch in analogen Zeiten, was sich in einer faireren Aufteilung von Verwertungserlösen sowohl im Bereich der Primär- als auch Sekundärverwertung von Tonträgern entsprechend widerspiegeln sollte.

Fussnoten

  1. Rom-Abkommen  (1961),  Genfer  Tonträger-Abkommen
    (1971), TRIPS (1994) und WPPT (1996). ↩︎
  2. Vermiet-/Verleih-Richtlinie 1992/2006 und Info-Richtlinie 2001/29/EG (Umsetzung des WPPT). ↩︎
  3. § 76 UrhG (österreichisches Urheberrechtsgesetz). ↩︎
  4. Richtlinie 2001/29/EG des Europäischen Parlaments und des Rates vom 22. Mai 2001 zur Harmonisierung bestimmter Aspekte des Urheberrechts und der verwandten Schutzrechte in der Informationsgesellschaft. ↩︎
  5. Richtlinie 2011/77/EU des Europäischen Parlaments und des Rates vom 27. September 2011 zur Änderung der Richtlinie 2006/116/EG über die Schutzdauer des Urheberrechts und bestimmter verwandter Schutzrechte. ↩︎
  6. Universal Music, Sony Music und Warner Music. ↩︎
  7. Siehe § 76 Abs 5 UrhG. ↩︎
  8. Im deutschen UrhG (dUrhG): „Tonträger“. ↩︎
  9. § 76 Abs 1 UrhG: „Wer akustische Vorgänge zu ihrer wiederholbaren Wiedergabe auf einem Schallträger festhält (Hersteller) hat mit den vom Gesetz bestimmten Beschränkungen das ausschließliche Recht, den Schallträger zu vervielfältigen, zu verbreiten und der Öffentlichkeit zur Verfügung zu stellen. Unter der Vervielfältigung wird auch die Benutzung einer mit Hilfe eines Schallträgers bewirkten Wiedergabe zur Übertragung auf einen anderen verstanden. Bei gewerbsmäßig hergestellten Schallträgern gilt der Inhaber des Unternehmens als Hersteller.“ ↩︎
  10. In diesem Beitrag werden nachfolgend einheitlich die treffenderen Begriffe „Tonträger“ bzw. „Tonträgerhersteller“ aus dem dUrhG verwendet. ↩︎
  11. Siehe zB Mayer in Handig/Hofmarcher/Kucsko (3. Auflage) und Homar in Thiele/Burgstaller (4. Auflage) in deren jeweiligen Kommentaren zum Urheberrechtsgesetz (UrhG). ↩︎
  12. Diese Annahme stammt noch aus einer Zeit, in der Tonträgerproduktionen ausschließlich von kommerziellen Tonstudios hergestellt werden konnten, die idR im Eigentum einer „Plattenfirma“ (eines Labels) standen. ↩︎
  13. ZB Bandübernahmevertrag, Künstler-Exklusivvertrag, 360°-Vertrag, siehe dazu Punkt 9. ↩︎
  14. iSd § 15 UrhG. ↩︎
  15. iSd § 16 UrhG. ↩︎
  16. iSd § 18a UrhG. ↩︎
  17. Richtlinie 2006/115/EG des Europäischen Parlaments und des Rates vom 12. Dezember 2006 zum Vermietrecht und Verleihrecht sowie zu bestimmten dem Urheberrecht verwandten Schutzrechten im Bereich des geistigen Eigentums. ↩︎
  18. Siehe FN 4. ↩︎
  19. § 76 Abs 3 UrhG: „Wird ein zu Handelszwecken hergestellter oder ein der Öffentlichkeit zur Verfügung gestellter Schallträger zu einer Rundfunksendung (§ 17) oder öffentlichen Wiedergabe benutzt, so hat der Benutzer dem Hersteller (Abs. 1), vorbehaltlich der § 68 Abs. 2 und § 72 Abs. 2 und des vorstehenden Abs. 2, eine angemessene Vergütung zu entrichten. Die ausübenden Künstler haben gegen den Hersteller einen Anspruch auf einen Anteil an dieser Vergütung. Dieser Anteil beträgt mangels Einigung der Berechtigten die Hälfte der dem Hersteller nach Abzug der Einhebungskosten verbleibenden Vergütung. Die Ansprüche des Herstellers und der ausübenden Künstler können nur von Verwertungsgesellschaften oder durch eine einzige Verwertungsgesellschaft geltend gemacht werden. Für den Anspruch für die Sendung und öffentliche Wiedergabe zugunsten von Menschen mit Seh- oder Lesebehinderungen gilt § 42d Abs. 8.“ ↩︎
  20. Genau umgekehrt, sachlicher und zeitgemäßer ist die Rechtslage in § 86 dUrhG, wonach Tonträgerhersteller „Untermieter“ der ausübenden Künstlerinnen und Künstler sind. ↩︎
  21. Umsetzung des WPPT durch die UrhG-Novelle 2003. ↩︎
  22. In den historischen Begründungen, die sich aus den Marktverhältnissen der damaligen Zeit erklären, geht es um Investitionen in die Herstellung der „Aufnahme“ (dh nicht in deren Vertrieb oder Vermarktung bzw in die Promotion von Artists). Ob und wie zeitgemäß die Anknüpfung des Investitionsschutzes an die Herstellung der „Aufnahme“ heutzutage noch ist, wird in den folgenden Punkten näher beleuchtet. ↩︎
  23. International Federation of the Phonographic Industry. ↩︎
  24. Dazu zählt zB Software wie Avid Pro Tools, Steinberg Cubase, Apple Logic Pro, Studio One und Ableton Live. ↩︎
  25. Immer mehr DAWs integrieren auch „KI-Tools“ in ihren Workflow (zB Suno Studio). ↩︎
  26. Bereits im Jahr 2018 konnten laut einer Studie im UK nur mehr 20% professioneller Toningenieure den Unterschied zwischen digitalen Emulationen von Gitarren-Amps und analogen Originalen erkennen und die Technologie hat sich seitdem noch massiv weiterentwickelt.sselbe gilt für digitale Emulationen von Studio-Recording-Equipment wie Kompressoren, Equalizern (EQs) und sonstigen Effekten. ↩︎
  27. Dasselbe gilt für digitale Emulationen von Studio-Recording-Equipment wie Kompressoren, Equalizern (EQs) und sonstigen Effekten. ↩︎
  28. Dh nicht bei Jazz- oder Klassikproduktionen.. ↩︎
  29. Wie zB ReSing von IK-Multimedia und VoiceAI von Sonarworks. ↩︎
  30. Diese „KI-Tools“ sind von „generativer KI“ zu unterscheiden, bei der Musik (und/oder Stimmen) auf einfachen Prompt (dh ohne menschliche Gestaltung von Text, Melodie und Rhythmus) generiert werden.zählt zB Software wie CurvesAQ von Waves (automatisierter EQ), der Mastering-Assistant von Ozone (iZotope) und Spectral Layers von Steinberg (Stem-Seperation durch Spektral-Analyse). ↩︎
  31. Dazu zählt zB Software wie CurvesAQ von Waves (automatisierter EQ), der Mastering-Assistant von Ozone (iZotope) und Spectral Layers von Steinberg (Stem-Seperation durch Spektral-Analyse). ↩︎
  32. Bereits vollständig integriert zB in Steinberg Cubase 15 Pro. ↩︎
  33. Der EuGH hat in seiner „Metall auf Metall“-Entscheidung (Kraftwerk vs. Pelham) vom Juli 2019 wenig nachvollziehbar auf das Kriterium der „Wiedererkennbarkeit“ eines Samples für das Vorliegen einer „Vervielfältigung“ abgestellt. ↩︎
  34. Wie zB Chord-Pads, Skalen-Assistenten, etc. ↩︎
  35. zB Dienste wie Waves Online-Mastering, E-Mastered und LANDR. Aber auch traditionelle Ton-Studios wie zB Abbey Road und Metropolis in London bieten entsprechende Online-Services an. ↩︎
  36. zB Ozone 12 von iZotope. ↩︎
  37. dh am PC/Mac, bzw. in „hybriden“ Umgebungen, bestehend aus analogem und digitalem Equipment. ↩︎
  38. Der bedeutendste Musikpreis der US-Musikwirtschaft. ↩︎
  39. Beispiel: das letzte Album „Luck and strange“ von Pink Floyd Legende David Gilmour wurde mit Hilfe eines einzigen freischaffenden Produzenten und nur eines Recording-Engineers produziert. ↩︎
  40. In analogen Zeiten haben noch primär A&Rs der Labels die aus ihrer Sicht besten Komponisten, Produzenten und Mit-Interpreten für Artists ausgesucht. ↩︎
  41. zB der legendäre „fünfte Beatle“, Produzentenlegende George Martin, war ein Angestellter der EMI. ↩︎
  42. zB das legendäre Abbey Road Studio in London stand im Eigentum der EMI. ↩︎
  43. Das legendäre Albumcover von „The Dark Side of the Moon“ (1973) wurde über mehrere Wochen mit viel Liebe und Aufwand vom britischen Design-Kollektiv Hipgnosis entworfen. Die zentrale Idee stammt von Storm Thorgerson, die endgültige grafische Ausarbeitung (das Prisma mit Lichtstrahl) wurde von George Hardie umgesetzt. Hipgnosis war bekannt für viele ikonische Pink-Floyd-Cover, aber dieses wurde zu ihrem berühmtesten Werk. ↩︎
  44. Dieses wurde ausschließlich mittels generativer KI erstellt, was in Online-Foren zu heftigen Kontroversen geführt hat. ↩︎
  45. zB DistroKid, CD-Baby oder den österreichischen Anbieter Rebeat. ↩︎
  46. zB The Orchard (Sony Music), Ingrooves (Universal Music), Alternative Distribution Alliance (ADA, Warner Music) oder Believe. ↩︎
  47. Digital Service Provider. ↩︎
  48. zB FUGA oder EMS. ↩︎
  49. Entsprechende Pilotversuche von Deezer und Tidal laufen bereits. ↩︎
  50. Siehe https://www.musixmatch.com/de. ↩︎
  51. Die Basis-Version für den reinen Vertrieb von Songtexten ist gratis. ↩︎
  52. z.B. Spotify for Artists, iTunes for Artists und Deezer for Creators. ↩︎
  53. z.B. die Music Enterprise Software (MES) von REBEAT Digital. ↩︎
  54. Fällt heutzutage fast gänzlich weg. ↩︎
  55. Auch die Produktion von Musikvideos ist heutzutage wesentlich billiger möglich. In „analogen Zeiten“ noch übliche Produktionsbudgets werden heute nicht mehr gebraucht. Der aktuelle Trend geht zu KI-generierten Musikvideos, die durch virales Marketing auf DSPs und Social-Media-Plattformen vertrieben werden. ↩︎
  56. Ein immer noch sehr wichtiger Bereich, hier kann das Netz-werk eines Labels nach wie vor sehr hilfreich sein. ↩︎
  57. Das „Live-Geschäft“ wird aufgrund der geringen Streaming-Einnahmen und der zunehmenden Konkurrenz durch generative KI eine immer wichtigere Einnahmequelle für Artists. ↩︎
  58. Sog „Synch-Rights“ (als Ausfluss des Rechts der Vervielfältigung gem. § 15 UrhG). ↩︎
  59. z.B. YouTube-Shorts, TikTok- und Insta-Reels – die Aufmerksamkeitsspanne von insbesondere jungen Konsumentinnen und Konsumenten wird gemäß Studien immer geringer. ↩︎
  60. zB Wohnzimmerkonzerte. ↩︎
  61. Beispiele bei Spotify: Artist Campaign Kit, Marquee, Showcase, Discovery Mode; Merch via Shopify. ↩︎
  62. Dienste wie Members Media, Indie Music Academy, YouGrow und zahlreiche andere. ↩︎
  63. Ca 75-80% des weltweiten Marktumsatzes entfällt immer noch auf physische Bücher (vs. ca. 20-25% auf E-Books). ↩︎
  64. Insbesondere die daraus ableitbare Wertigkeit des Leistungsschutzrechts des Tonträgerherstellers im Vergleich zum kreativen Urheberrecht der Komponist/innen und Textautor/innen sowie den künstlerischen Leistungsschutzrechten der Interpret/innen. ↩︎
  65. Zu den positiven Auswirkungen eines vollständig liberalisierten Musikmarkts siehe Punkt 9. ↩︎
  66. Diese in der Praxis noch immer gängige Bezeichnung kann aufgrund des Umstands, dass „Schallplatten“ (bzw. physische Tonträger generell) komplett vom Markt verschwunden sind, als veraltet bezeichnet werden. ↩︎
  67. Hier werden zusätzlich auch Management-Aufgaben vom Label übernommen. Vom Artist werden idR sämtliche Rechte an der Aufnahme übertragen und dem Label Beteiligungen an allen nur erdenklichen Einnahmen (Ticketverkäufe, Gagen, Merchandise, Werbung, Radio, TV, Online) und in der Praxis auch noch Verlagsrechte eingeräumt (obwohl oft gar keine verlegerische Tätigkeit erbracht wird). ↩︎
  68. Hierbei handelt es sich um einen Werkvertrag. Bemerkenswert ist, dass sich diese Bezeichnung in der Praxis nach wie vor aufrechterhält, obwohl der finale Master einer Aufnahme schon lange nicht mehr auf (analogem) „Band“ festgehalten wird. ↩︎
  69. Solche Verträge wurden insbes mit Newcomern abgeschlossen und es erfolgte eine Bindung des Artists über einen gewissen Vertragszeitraum. ↩︎
  70. Auch „Multi artist deal“ genannt. ↩︎
  71. Als Argument wurde unter anderem angeführt, dass die (einmaligen?!) Anlaufkosten für dieses Vertriebssystem höher seien, was wenig nachvollziehbar ist, da genau das Gegenteil der Fall sein dürfte. ↩︎
  72. zB MICA (MUSIC Information Center AUSTRIA), siehe https://www.musicaustria.at ↩︎
  73. zB LSG Interpreten/OESTIG, siehe https://www.lsg-interpreten.com. ↩︎
  74. Siehe zB Vortrag von Prof. Tschmuck (mdw) unter https://www.youtube.com/@InitiativeUrheberrechtAT. ↩︎
  75. Siehe https://www.gema.de. ↩︎
  76. Siehe https://www.gema.de/de/aktuelles/streaming. ↩︎
  77. Bezeichnend der Titel von Adrian Goigingers Film mit Voodoo Jürgens: „Rickerl – Musik ist höchstens ein Hobby!“. ↩︎
  78. Siehe dazu den Blog von Prof. Tschmuck (mdw) unter https://musikwirtschaftsforschung.wordpress.com/2024/09/23/d ie-musikstreamingokonomie-teil-15-das-pro-rata-versus-user-centric-modell/. ↩︎
  79. Auf Dauer der gesetzlichen Schutzfrist (d.h. 70 Jahre nach dem Erscheinen des Tonträgers). Es ist unverständlich, warum Labels heutzutage idR immer noch auf einer solchen Rechtsreinräumung bestehen, zumal Verwertungen von Tonträgern gerade im digitalen Zeitalter über diesen gesamten Zeitraum unrealistisch sind. ↩︎
  80. „Artist and Repertoire“-Manager, deren ursprüngliche Aufgabengebiete und Tätigkeitsfelder im digitalen Zeitalter immer obsoleter geworden sind. ↩︎
  81. Genauso unethisch sind „Casting-Shows“ von TV-Sendern wie „Starmania“ (ORF), bei denen jungen Menschen eingeredet wird, dass sie große Stars seien, um mit ihnen kurzfristig Gewinne zu machen (zB Tonträger zu verkaufen, eine Tour über ein paar Wochen durch Österreich zu veranstalten), um sie danach wieder fallen zu lassen wie heiße Kartoffeln. Mit einer einzigen Ausnahme (Christina Stürmer) sind aus solchen Formaten zumindest in Österreich noch keine nachhaltigen Künstlerkarrieren entstanden. ↩︎
  82. Direct-to-Business. ↩︎
  83. Ein Business Angel (auf Deutsch oft auch „Privatinvestor“ oder „Engelinvestor“ genannt) ist eine erfahrene Unternehmerin oder ein erfahrener Unternehmer, die bzw der junge Start-ups in einer frühen Phase mit Kapital, Know-how und Kontakten unterstützt. ↩︎
  84. Siehe das Beispiel des „Business-Angels-Fonds“ der aws (Austria Wirtschaftsservice GesmbH) unter https://www.aws-connect.at/invest. ↩︎
  85. Frei nach John Lennon in seinem Song „Imagine“: „You may say I‘m a dreamer, but I‘m not the only one“. ↩︎
  86. Nicht mehr nur einige wenige internationale Konzerne entscheiden auf Basis eines kollektiven Musikgeschmacks und nach Aspekten der bestmöglichen Vermarktbarkeit bzw. Kommerzialisierung von Musik über das am Markt erhältliche Angebot. ↩︎
  87. Österreich entwickelt erstmals eine umfassende Musikstrategie mit dem Ziel, die Lebens- und Arbeitsrealität von Musiker/ innen und allen Menschen, die im Musikbereich tätig sind, nachhaltig zu verbessern. Siehe https://www.bmwkms.gv.at/themen/kunst-und-kultur/schwerpunkte/musikstrategie.html. ↩︎
  88. Pressemitteilung des deutschen Staatsministers für Kultur und Medien, Wolfram Weimer, vom 18/12/2025:  https://kultur-staatsminister.de/presse/staatsminister-weimer-kritisiert-gerechtigkeitsluecke-im-musikstreaming-und-fordert-gerech-te-entlohnung-fuer-kuenstlerinnen-und-kuenstler. ↩︎
  89. Siehe auch den Abschlussbericht der Studie „Vergütung im deutschen Markt für Musikstreaming“ unter https://kultur-staatsminister.de/fileadmin/user_upload/Downloads/Presse-mitteilungen/2025-02-10-streaming-studie.pdf. ↩︎
  90. Payola bezeichnet die Bestechung oder illegale Bezahlung, um Musik im Radio, in Playlists oder anderen Medien häufiger spielen zu lassen. Das Wort kommt aus den USA (von pay + Endung aus „Victrola/pianola“) und beschreibt besonders im Musikgeschäft die Praxis, Programmverantwortliche oder DJs heimlich zu bezahlen, damit bestimmte Songs bevorzugt gespielt werden. Kurz gesagt: Payola = unerlaubte Einflussnahme auf Musikrotation gegen Geld oder andere Vorteile. ↩︎
  91. Dasselbe gilt für sämtliche im UrhG (zB im Filmurheberrecht) leider immer noch verankerten gesetzlichen Beteiligungsansprüche, die aufgrund maßgeblich geänderter Produktionsabläufe und eines umfassenden Förderwesens heute nicht mehr zeitgemäß sind. ↩︎
  92. § 86 dUrhG: „Wird ein erschienener oder erlaubterweise öffentlich zugänglich gemachter Tonträger, auf den die Darbietung eines ausübenden Künstlers aufgenommen ist, zur öffentlichen Wiedergabe der Darbietung benutzt, so hat der Hersteller des Tonträgers gegen den ausübenden Künstler einen Anspruch auf angemessene Beteiligung an der Vergütung, die dieser nach § 78 Abs. 2 erhält“. ↩︎
  93. 20% der Einnahmen eines Labels aus der Vervielfältigung, der Verbreitung und der öffentlichen Zurverfügungstellung sind im Fall von pauschalen Entgelten („Buy-out-Verträgen“) einem solchen zuzuführen. ↩︎
  94. In vielen EU-Mitgliedstaaten wurde bis heute so wenig eingehoben, dass Auszahlungen nicht oder kaum stattfinden – oft wegen fehlender Auskünfte der Labels, administrativer Hürden und mangelnder Transparenz. Großbritannien ist eine der wenigen Ausnahmen mit greifbaren Auszahlungen (ca £ 600 000), aber auch in UK ist dies kein riesiger Topf gemessen an den Gesamtumsätzen der Musikindustrie. ↩︎
  95. https://suno.com/terms-of-service. ↩︎
  96. Übersetzt: „Vorbehaltlich Ihrer Einhaltung dieser Nutzungsbedingungen überträgt Suno Ihnen als Nutzer eines kostenpflichtigen Pro- oder Premier-Abonnements sämtliche Rechte, Titel und Ansprüche an allen von Suno erstellten und aus Ihren Beiträgen generierten Ergebnissen während der Laufzeit Ihres Abonnements. Aufgrund der Natur des maschinellen Lernens übernimmt Suno jedoch keine Gewähr dafür, dass Ihnen Urheberrechte an den Ergebnissen zustehen. Wenn Sie den kostenlosen oder Basic-Tarif nutzen, verpflichten Sie sich, die aus Ihren Beiträgen generierten Ergebnisse ausschließlich für Ihre rechtmäßigen, internen, persönlichen und nichtkommerziellen Zwecke zu verwenden, vorausgesetzt, Sie führen Suno in jedem Fall als Quelle an.“. ↩︎
  97. Nach geltender Rechtslage scheidet auch ein Urheberrechtsschutz am KI-Output mangels Erbringungen einer „eigentümlichen geistigen Schöpfung“ aus. ↩︎
  98. https://www.udio.com. ↩︎

Der Artikel erschient zuerst im Sonderheft zur 3. Konferenz der Initiative Urheberrecht Österreich 2025.