Von 16. bis 27. September 2026 präsentieren die MUSIKTHEATERTAGE WIEN heuer wieder Österreichische Erstaufführungen von Musiktheaterstücken, die nicht unterschiedlicher sein könnten, auch wenn sie denselben Zeitgeist atmen. Michael Franz Woels hat mit den beiden künstlerischen Leitern THOMAS CORNELIUS DESI und GEORG STEKER gesprochen, um mehr über die Berührung mit dem Unbekannten, über Ermächtigungen im Mitspiel und die politischen Konsequenzen des Menschen in Massen zu erfahren.
Das Musiktheater-Festival mit zeitgenössischen Stücken – die Musiktheatertage Wien – gibt es dank eurer künstlerischen Doppelintendanz nun schon das zehnte Jahr. Ein paar Worte, was die Musiktheatertage in Wien auszeichnet.
Thomas C. Desi: Die Musiktheatertage sind a priori ein sehr risikofreudiges Unternehmen. Konkret meine ich damit, dass die Entstehungs- und Verwandlungsprozesse von Stücken zum Zeitpunkt der Ankündigungen noch voranschreiten und ich persönlich sehe für meine Arbeiten die Premieren nur als erste Durchführung. Das bürgerliche Ritual einer Premiere, das sich im 19. Jahrhundert mit den sicheren und vorprogrammierten Abläufen des Platznehmens und Applaudierens etabliert hat, ist längst in Frage gestellt: Wie können wir nun die Abläufe von Stücken, die einzelnen Funktionen neu erfinden?
Georg, über welche Produktion würdest du gerne beginnen etwas zu erzählen?
Georg Steker: Der Festival-Claim lautet heuer „Die Berührung mit dem Unbekannten“. Ein Festival-Thema würde suggerieren, dass wir vor dem Festival ein bestimmtes Thema haben und dann danach die Produktionen aussuchen. Das machen wir absichtlich nicht, denn wir wählen anhand von künstlerischen Kriterien die Stücke aus und versuchen Projekte mit ganz speziellen „Farben“ zu kuratieren. Wir erkennen dann nach der Auswahl der Projekte gewisse Schwerpunkte, künstlerische Notwendigkeiten oder einen zeitgeistigen Atem wie zum Beispiel dystopische Zukunftsfragen nach einem Posthumanismus, die Beziehung zwischen Technologie und Mensch.
Dieses Jahr hat die Produktion „The Mass Men“ und diese Beobachtung von Elias Canetti in seinem Buch „Masse und Macht“, diese bestimmte Angst vor dem Unbekannten und der Umgang damit, eine Rolle bei der Festival-Claim-Entwicklung gespielt. Wir haben aber im Unterschied nicht von der „Berührung von dem Unbekannten“, sondern von der „Berührung mit dem Unbekannten“ gesprochen. Jede:r sollte sehr intim und persönlich überlegen, wie sie:er mit dem Neuen und Unbekannten umgeht. Wir wollen die:den Berührte:n aus der rein passiven Rolle herausnehmen und sie:ihn zu einem Umgang mit unbekannten Elementen, die sich gerade rasant in Veränderung befinden, ermutigen: Welchen Umgang pflegst du damit? Ist es Neugier oder Angst?
Eine Unbekannte für mich bei dieser Produktion „The Mass Men“ sind die „Kreuzfahrer-Lieder“, die die Expansionen und die Unterwerfungen des Christentums damals begleitet haben …
Georg Steker: „The Mass Men“ nimmt diese historischen musikalischen Elemente und verbindet sie mit elektronischen Sounds, die stellvertretend für ein Aufbegehren der Massen in Krisensituationen stehen. Die Produktion entstand schon vor dem extremen Aufflammen des aktuellen Israel-Palästina-Konfliktes und befindet sich nun in einer Art Rechtfertigungsmodus. Sie will nicht bewerten, auch wenn sie Material genommen hat, das natürlich politisch sehr brisant ist. Im Zuge eines Gesprächs über diese Produktion und der Frage, welchem Publikum man sie zeigen kann, ist auch einmal das Wort „Täter:innenland“ gefallen, und dieses Wort hat mich sofort zeitlich in den Zweiten Weltkrieg zurückversetzt und ich habe mich gefragt: Was ist ein Täterland? Österreich – oder auch die Niederlande, aus der das Produktionsteam des Musiktheaterstückes stammt? Es gab während des Zweiten Weltkrieges viele Kollaborationen in Ländern, die die Nazis überfallen haben. Ich finde es wichtig, dieses Stück auch in Wien zu zeigen und danach mit einem Publikumsgespräch brisante Themen anzusprechen.
Die Wahrnehmung und die Sensibilität des Publikums verändert sich natürlich ständig – gekoppelt auch am geopolitischen Kriegs- und Katastrophengeschehen – und in einigen Jahren wird man vermutlich wieder ganz anders auf dieses Stück „The Mass Men“ blicken … Das Leid, das wir durch unsere privilegierte Lebensweise für andere Menschen erzeugen, macht uns das nicht auch zu Täter:innen?
Georg Steker: In dieser global extrem vernetzten Welt kann man ja „nie nicht“ Täter:in sein. Man hat aber eine Ahnung, wie man persönlich in Ausnahmezuständen, in Zeiten von Massenhysterien und -vernichtung von anderen Menschen, agieren oder reagieren würde. Mir fällt da ein Foto ein, auf dem alle euphorisch den Hitler-Gruß ausfahren, nur eine Person in der Mitte der Menge steht justament mit verschränkten Armen da. Diese Person wurde damals auch ausfindig gemacht und der Arbeiter mit der Geste „Mit-mir-nicht“ hat diesen Protest nicht lange überlebt.
Thomas, deine Produktion „Smoking Kills“ spielt auch in den 1940er Jahren, magst du uns dazu etwas verraten …
Thomas C. Desi: Anton Webern sagt der jungen Generation heute weniger, doch bleibt er unbestritten einer der wesentlichsten Komponisten Österreichs und Europas im 20. Jahrhundert. Dem Problem, eine Zeit zu bearbeiten, in der alles in geradezu religiöses Pathos eingebettet war, versuche ich mit einem eher satirischen Zugang zu begegnen, was sich auch in dem Titel „Smoking Kills“ widerspiegelt, und sich daher der Frage zuwendet, wie man in einer Diktatur leben kann.
Zugleich ist es insofern ein „transgenerationelles“ Projekt, als mein Großvater, selbst Komponist, Anton Webern kurz vor dessen gewaltsamem Tod mehrere Male gesprochen hat. Anton Webern war Teil meiner Familiengeschichte, die Großmutter war mit Anton Webern am Brunnen gesessen, diskutierte mit dem „Heiligen Geist“ der Zweiten Wiener Schule. Mein Theatertext beruht zu weiten Teilen auf den mündlich – als auch in Buchform – überlieferten Erinnerungen in meiner Familie.
„DIE SUBSTANZ VON OPUS 9 VON ANTON WEBERN IST BEREITS EIN VERSTUMMEN IM SINNE DES SPRACHLOS-WERDENS. EIN VERSCHWEIGEN VON ETWAS?“
Das Sprechen über den Nationalsozialismus als einer Wirklichkeit erfordert eine ganz konkrete – und wohl auch korrekte – Beziehung zu den Menschen, die sie erlebt haben. Bertold Brechts berühmter Satz aus dem Gedicht „An die Nachgeborenen“, wo es unter anderem heißt: „Was sind das für Zeiten, Wo / Ein Gespräch über Bäume fast ein Verbrechen ist / Weil es ein Schweigen über so viele Untaten einschließt!“, meint genau das: Eine Diktatur erzwingt das Schweigen über sie selbst! Das Schweigen nach dem Krieg über das Unsagbare kam noch hinzu. Die Frage: Was haben sich die gedacht, die keine Staatsfeinde im nationalsozialistischen Unrechtsstaat waren?, darf nicht eine Suche nach üblichen Mustern sein, die in einer Reduktion und Vereinfachung auf Täter oder Opfer versandet. Daniel Goldhagen sprach von den Deutschen – und den Österreicher:innen – als „Hitlers willige Vollstrecker“ …
Die Musik des Stücks, ein Dialog zweier Menschen, beruht auf den „Bagatellen Op.9“. Die Substanz von Opus 9 von Anton Webern ist bereits ein Verstummen im Sinne des Sprachlos-Werdens. Ein Verschweigen von etwas? Das sogenannte „beredte Schweigen“? Die 4 1/2 Minuten Spieldauer, werden nun in meiner komponierten Interpretation auf den ganzen Abend gedehnt: Die Musikerinnen des no string quartet müssen dabei auch singen. Etwas, das Webern sich für sein Quartett ursprünglich gewünscht hatte.
Kommen wir zu den weiteren Stücken des Festivals Musiktheatertage Wien. „UCHRONIA –- was wäre wann“ ist eine neue Produktion von andother stage, die durch die Musikrichtung Monkpunk neugierig macht.
Georg Steker: Der Komponist Jorge Sánchez-Chiong bezeichnet sich selber als Atheisten, er hat sich aber heuer intensiv mit der Gregorianik auseinandergesetzt. Im Stephansdom, wo diese Veranstaltung stattfinden wird, gibt es eine Gregorianik-Schola, ein Gesangsensemble, das klassische gregorianische Litanei singt. Die Choreografin Brigitte Wilfing und Jorge Sánchez-Chiong sind fachlich an der Historie und an der Inszenierung der Kirche interessiert und er wird diesen Choral mit seiner Elektronik und seinen musikalischen Ideen bearbeiten. Jorge Sánchez-Chiong kommt ursprünglich aus Venezuela. Und wir sehen, dass Menschen aus anderen Herkunftsländern durch diesen speziellen historischen Kontext zu den heute dominanten, durchkapitalisierten Energien der Expansionskraft von Europa ein anderes Verhältnis zum Thema Kolonialisierung haben.
Wie kann der Kirchenraum des Wiener Stephansdoms ausgelotet werden? Wie können zwei Standorte akustisch verbunden werden? Nutzt man die unterschiedlichen Atmosphären, auch das Nebenschiff mit seiner Kapelle? So viel sei verraten, gestartet wird beim Orgelbalkon mit einem Blick von oben in die Leere. Oft ist ein einstimmiges akustisches Phänomen besser durchgängig, als wenn ein Gesamtklang eines Orchesters weit vorne im Bereich der Apsis erklingt. Ich bin sehr gespannt, wie diese Kirche mit szenischen Bildern bespielt wird, denn ich kenne den Raum sehr gut, da ich selber privat sehr viel dort gesungen habe.
Thomas, eines deiner Stücke nennt sich „SYNKOPE – KOLLAPSOLOGIE 4“. In der Musik finde ich synkopierte Rhythmen tendenziell reizvoll. Welche Bedeutung bekommt die Synkope in deiner Serienarbeit „KOLLAPSOLOGIE“?
Thomas C. Desi: In der Medizin bedeutet dieses Wort Ohnmacht. Dieser medizinische Fachausdruck hat in der Musik eine komplett andere Bedeutung: Nämlich eine Akzentverschiebung innerhalb der rhythmischen Matrix. Die Neue Musik hat allerdings das Privileg, sozusagen taktlos zu sein. Die Taktlosigkeit ist – ironisch gesagt – von Anfang an eine Qualität der Neuen Musik. Im Zusammenhang mit der „KOLLAPSOLOGIE“ ist es eine ebenso ironische Verknüpfung mit dem Ohnmachtszustand, wenn der Körper kollabiert.
Welche Intention stand hinter deiner Serienarbeit „KOLLAPSOLAGIE“?
Thomas C. Desi: Die Konzeption der vier Jahre war, das Publikum betreffend, die ambitionierte Idee, es nicht nur einzubauen, zu integrieren und aktivieren oder zu einem interaktiven Teil zu machen, sondern um mit Adorno zu sprechen, es „mündig zu machen“. Es ist auch eine Ermächtigung im Mitspiel. Die Leute, die als Publikum diese Produktionen besuchten, haben damit auch eine Mitentwicklung des Stückes vollzogen. Wir stecken alle in Biografien und Lebenszeiten, wir sind existenziell in das eigene biografische Dasein eingebettet, es beinhaltet Unwiederholbares.
In den digitalen Medien ist es nun nicht mehr möglich zu beurteilen oder zu unterscheiden, ob ein Geschehen, dass wir auf einem Bildschirm mitverfolgen können, jetzt gerade oder irgendwann oder überhaupt nie real stattgefunden hat. Wir haben uns durch die Verfügbarkeit an Informationen, die uns in den Taschen oder in der Hand kleben, fast dazu erzogen, zu glauben, dass diese Informationsübermittlung ein Abbild der Wirklichkeit sei. Das ist prekär und für mich sind Theaterveranstaltungen ein Antidot dazu – vor rund hundert Jahren ließ man sich von dieser Art Proto-Kino verzaubern, wenn wir uns Wagners Bayreuth als Maximum einer großen Opernbühne vorstellen.
Das Publikum wird nun bei der vierten Edition der „KOLLAPSOLOGIE“ keine professionellen Mitwirkenden mehr an der Seite haben. Die Anwesenden sind die Darstellenden, in den letzten Jahr haben wir vorab geschrieben: „Die Bereitschaft zur Mitwirkung ist Voraussetzung für den Besuch der Veranstaltung.“ Das klingt nun fast wie eine Trigger-Warnung, ist aber auch ein Hereinholen des Spiels in unser Erwachsenenleben. Wir sollten uns befreien vom Gehorsamsdenken, man hat das früher sogar auch Kadavergehorsam genannt. Dieser militärische Begriff, der einen willenlosen Menschen beschreibt, der nur Befehle von oben ausführt.
„IM STÜCK ‚THE SAILMAKER’S WIFE‘ WIRD AUCH AUF DIE AUSBEUTUNG VON RESSOURCEN HINGEWIESEN, UND ZWAR BEZOGEN AUF DIE NORWEGISCHE ÖLINDUSTRIE.“
Machen wir nun gedanklich Station bei der Faust’schen Öko-Oper von der Amerikanerin mit norwegischen Wurzeln Kirstin Norderval mit dem Titel „The Sailmaker’s Wife“.
Georg Steker: Die namensgebende japanische Parabel beschäftigt sich mit der tieferen Frage zwischen Geben und Nehmen, mit Gier, Selbstbereicherung, Reichtum und Optionen oder authentischer, ehrlicher Liebe. Ein einsamer Tuchmacher befreit einen Kranich – ein Symbol für Japan. Aus Dankbarkeit zeigt sich der Kranich in Menschengestalt, in Form einer schönen Frau an seiner Türschwelle und sie verlieben sich ineinander. Der Kranichmensch ist bereit, diesem Tuchmacher zu helfen und bietet ein sehr wertvolles Tuch an, mit der Bitte nicht zuzuschauen, wie es entsteht. Er bittet sie aufgrund seiner Gier, immer wieder ein wertvolles Tuch zu weben, das als Geschenk, als einmaliger Liebesbeweis gedacht war. Er weiß allerdings nicht, dass das Tuch aus den Federn des Kranichmenschen gewoben ist und sie damit schwächt und sie dadurch mit jedem neuen Tuch immer mehr verschwindet. Im Stück „The Sailmaker’s Wife“ wird auch auf die Ausbeutung von Ressourcen hingewiesen, und zwar bezogen auf die Norwegische Ölindustrie. Der jetzige Profit, der den heutigen Wohlstand garantiert, zerstört langfristig die Grundlagen und uns selbst. Dieses Zerrbild wird musikalisch vom Ensemble Studio Dan und mit drei Sänger:innen vertont.
Blenden wir wieder zu dir rüber, Thomas. Möchtest du noch etwas zur Kollapsologie ergänzen?
Thomas C. Desi: Es verläuft bei der Serie „KOLLAPSOLOGIE I–IV“ nicht chronologisch, sondern diachron. Wir glauben gerne, eines geht aus dem anderen hervor, aber vieles läuft parallel und sich überlappend, verschwindet und manches taucht auch wieder auf. Die heurige „KOLLAPSOLGIE IV“ ist zusätzlich auch eine Zusammenfassung der bisherigen „KOLLAPSOLOGIEN I–III“: Es wird vier virtuelle Lagerfeuer und einen Hörraum geben. „KOLLAPSOLOGIE IV“ thematisiert das Element Erde. Ich sehe das metaphorisch als den Lebensraum der Menschen. II: Das Feuer symbolisiert den Verbrennungsmotor mit seinen fossil fuels. I: Wasser wird durch Luft zu Kunstschnee als luftige Angelegenheit, und III: das Abtauchen in Ozeanen und der dort treibende Plastikmüll sind weitere veränderte Lebensbedingungen. Diese Lebensbedingungen werden heuer in einem World Café der Archaik bei einem virtuellen Lagerfeuer verhandelt, in der abstrahierten Papier-Höhle des Euripides –Euripides soll seine Dramen in Höhlen geschrieben haben. Oder ist es Platos berühmte Höhle?
Von der Höhle zum Club: Es gibt heuer auch wieder die Reihe Club Mosaik. Was könnt ihr schon verraten, was erwartet das Publikum an diesen drei Abenden?
Georg Steker: Diese Reihe findet heuer in einem neuen Spielort statt, übrigens auch wieder mit dem ukrainischen Ensemble der Opera Aperta. Dieser Musikort für Experimentelleres heißt Das LOT und befindet sich im Kulturareal der Brotfabrik. Cross-over, elektronische Musik und ähnliches finden dort statt, wir kooperieren auch im Rahmen des Vernetzungstreffens „Austrian Music Theater Day“. Im Rahmen des MTTW Labor – Dialoge über Weltsysteme arbeiten wir wieder mit gehörlosen Menschen zusammen, sie haben ein spezielles Konzept entwickelt und laden jeden Tag eine andere gehörlose Person ein. Zwei Stunden lang wird gemeinsam etwas erarbeitet und danach einem interessierten Publikum als Showing zugänglich gemacht. Das LOT ist also heuer wieder der MTTW-Ort, wo man auch Kolleg:innen treffen und sich austauschen kann.
Ein Side-Topic beim Club Mosaik ist das Thema der Stimme im Musiktheater. Es gibt viel an neuer Technologie, viele neue Veranstaltungsräume und der Anspruch an die Stimme ändert sich dadurch. Sind die Ausbildungsstätten darauf vorbereitet? Sind wir schon weg von den Extended-Voice-Techniken? Was braucht der singende, klingende Mensch heute live im Musiktheater? Kristin Norderval ist eine knapp 70-jährige Komponistin und Sängerin und war zum Beispiel bei „Einstein on the Beach“ beim ersten Cast dabei. Sie ist und war sehr nahe am Live-Geschehen der amerikanischen Szene und hat die Veränderungen der Technik in den letzten 40 Jahren mitbekommen und wird deshalb auch eine der Keynote-Speaker:innen bei der Konferenz sein. Im Stück „The Sailmaker`s Wife“ verwendet sie einen Stimm-Synthesizer und kompositorisch das Weben durch Live-Synronisieren – wesentlich komplexer als das Looping von Stimme – mit Pattern erzeugen.
Thomas, hier ein Frage-Stimulus im „KOLLAPSOLOGIE“-Kontext, der mir gerade durch den Kopf geht: Müssten wir in gewisser Hinsicht nicht auch gewisse Begrifflichkeiten einfach am besten kollabieren lassen, um neue, zeitgerechte Ideen und Modelle besser benennen zu können?
Thomas C. Desi: Der deutsche Philosoph Hermann Schmitz hat über die Philosophie der Atmosphäre, auch der gesellschaftlichen Atmosphären und wie sehr sie sich auf die Politik auswirkt, geschrieben. Aus unterschiedlichen Gründen fangen Menschen an, sich ähnlich zu fühlen, aber aus irrationalen Gründen. Wie sehr sind diese Atmosphären steuerbar? Die destruktiven und zerstörerischen Kräfte, die etwa griechische Erzählungen vorführen, haben in unserer Kultur tiefe Spuren hinterlassen.
Ist denn ein Epos wie die Odyssee eine Sammlung von Lebenssituationen für Normalsterbliche? Etwa die Geschichte mit „Scylla and Charybdis“: Man kennt das. Und du kannst dir dann nur aussuchen, wo du etwas weniger verlierst. In der Spieltheorie ist es die Frage des geringeren Verlustes. Eine bittere Wahrheit. „Ist das Leben gerecht?“ Die chinesische Philosophie gibt eine klare Antwort: „Nein.“ Gerechtigkeit und Ungerechtigkeit hängen nämlich an dem Begriff der Moral. Außerhalb der Akzeptanz einer Moral reifen Beleidigt-Sein und Frustration zu Gewalt, um dadurch eine amoralische Gerechtigkeit zu inszenieren.
Benennen wir noch ein paar kommende Stücke der Musiktheatertage im Herbst. Das Kollektiv spitzwegerich zeigt das geheimnisvolle Stück „FLUIDE III: WASSER – Hals um große Steine“. Georg, kannst du etwas zur „musikalisch bildnerischen Forschungsreise durch den Wiener Wasserturm“ erzählen?
Georg Steker: spitzwegerich kommen ja eigentlich aus dem Objekttheater. Ihr Komponist Nicholas Morrish ist übrigens sehr von dem überakustischen Klangraum des Wasserturms fasziniert. Ich bin jedenfalls schon sehr auf diese Produktion gespannt. Die drei bisher behandelten Fluide von spitzwegerich sind Blut, Rotz und Wasser. Ihr Zugang, ihre elaborierte Auseinandersetzung mit Themen, die Zusammenarbeit mit unterschiedlichen Text-Autor:innen, das ist etwas, das mir manchmal im Musiktheater etwas fehlt – vor allem die Zusammenarbeit mit der Profession lebender Texter:innen, die auch Teil des kollektivischen Prozesses sind. Diese Qualität habe ich bei den beiden bisherigen Arbeiten von spitzwegerich erleben können. Die Textebene ist sehr präsent, das Sprechtheater-artige kommt ohne Ermüdungserscheinungen leicht und weit bis zum Ende des Stückes.
Im Musiktheater würde ich mir wünschen, dass dieses Element Text oder der Text für Gesang oder für die dreidimensionale Arbeit – Menschen, Räume und Klänge – von Anfang an dazugearbeitet wird; und nicht als Zusammengestrichenes und Reduziertes von bereits Vorhandenem. Auch wenn man vor allem situative und emotionale Bilder machen möchte und das Narrativ bewusst weglässt, so finde ich das natürlich einen schönen Zugang zum Musiktheater. Ich spüre aber, dass es mich sehr freut, wenn die Klugheit im Umgang mit Texten – durchaus auch ohne erkennbares Narrativ – in ein Musiktheaterprojekt eingebracht wird.
Von der Textebene zur Präsenzebene: „Die Berührung mit dem Unbekannten …“ Reden wir über Wahrnehmungen im Theaterkontext, über das Selbst- und das Fremdbild, magst du, Thomas, das Thema aufgreifen?
Thomas C. Desi: Man spricht vom Selbst- und vom Fremdbild und manches Bild, das man von sich hat, entspricht nicht dem, wie man von anderen wahrgenommen wird. Im Nô-Theater gibt es ein kleines Detail: das Licht im Publikumsraum wird nicht abgedreht. Der Schauspieler sieht dem Publikum in die Augen. Der Blick als philosophisches Thema, wie bei Emmanuel Lévinas oder Martin Buber, ist die Begegnung mit einem „Du“. Der Blick einer so exponierten Figur wie des Schauspielers auf einer Bühne kann einen Zuschauer unangenehm berühren, von der Bühne herab: Eine Blick-Kollision kann sogar traumatisierende Folgen haben. In meinen interaktiven Theaterarbeiten bin ich mir dieser Differenzen bewusst, wir suchen eine „niederschwellige“ Situation, die allen die Zeit gibt, sich einzufinden, um niemanden vorzuführen. Wir sind alle Performer. Eine Gesellschaft aus Performern.
„ICH GLAUBE AN ABSOLUTE GRÖSSEN“
Zu Elias Canettis Zitat. Im Deutschen kann man sagen: der, die oder das Unbekannte. In meiner Lesart handelt es sich nicht um ein gewissermaßen psychisch, ja spektakuläres Unbekanntes im Sinne eines Übernatürlichen. Mich interessiert bei Canetti das Thema der Menschen-Masse in der Art eines „Quantensprungs“. Dieses erstaunliche Phänomen des Umschlages der Wahrnehmung: Wer sich innerhalb einer gleichgerichteten Masse befindet, unterschreitet die übliche biologische Distanz. Üblicherweise entschuldigt man sich in Europa, wenn man jemanden unabsichtlich berührt. In Deutschland regelt § 184i StGB unerwünschte körperliche Berührungen. In einer Massengesellschaft wird das alles kompliziert. Es läuft darauf hinaus, dass man sich demnach zu entschuldigen hat, dass man letztlich einfach da ist. Wir leben nun einmal nicht in einer relativen Welt. Ich glaube an eine absolute Welt und an absolute Größen und Grenzen: Es ist nicht gleichgültig, ob du mit fünf, 100 oder 1.000 oder 8 Milliarden Menschen zusammenlebst.
Erst ab dem Beginn des 20. Jahrhunderts spricht man von Menschenmassen, zum Beispiel der spanische Philosoph José Ortega y Gasset, oder Gustave Le Bon oder Sigmund Freud: Ihnen wohnt etwas Utopisches inne. Canetti erkannte dieses: Die politische Konsequenz war der Faschismus – die amoralische Rebellion der Massen gegen die bürgerliche Gesellschaft. Das Schreckliche und Besondere der Shoah ist ebenfalls dieses Massenhafte, Fabriksmäßige. Wir müssen uns damit beschäftigen, auch wenn es uns schwerfällt, da weiterzudenken. Mich interessiert unsere gesellschaftliche Locked-in-Situation sehr, unsere festgefahrenen Pfadabhängigkeiten, dieser kaum mehr zu übersteigende „Glaube“ an die digitale Administration. Die digitale Spiegelung ist der Tod des Individuums, denn hier löst sich nicht nur die Zeit, sondern auch gleich die Realität auf. Worüber sollen wir dann noch nachdenken, wenn wir uns bereits in der Technologie aufgelöst haben? Das Live-Theater ist daher eine Art Widerstandsarbeit gegen das Verschwinden des Individuums. Darum gibt es in meiner „KOLLAPSOLOGIE“ eine Obergrenze von vierzig Teilnehmenden.
Wenden wir uns noch den anderen Produktionen der Musikttheatertage Wien zu. „ZOE“, ein immersives Musikttheaterstück, das sich ein „science fiction poem“ nennt, beschäftigt sich mit Fragen des gesellschaftlichen Wandels durch ökologische und technologische Veränderungen in unserer Umwelt und ist inspiriert von der posthumanistischen Idee von Zoe, die die Philosophin Rosi Braidotti als nicht-hierarchische, alles umfassende Lebenskraft versteht. Und auch die Cyborg-Denkerin Donna Harraway wird als Ideengeberin genannt …
Georg Steker: Die Schlüsselfigur in diesem Projekt, die wir zu den Musiktheatertagen Wien eingeladen haben, ist die Ausstatterin und Bühnenbildnerin Lisa Horvath. Letztes Jahr war sie auch schon dabei, bei der Produktion, die in der ehemaligen WU stattfand, mit dem Titel „The Resilience of Sisyphus“. Diese Produktion hatte den gesellschaftlichen Kollaps in den unterschiedlichsten Aspekten als Thema.
Bei „ZOE“ steht der posthumanistische Ansatz im Mittelpunkt, die Überlappung von Mensch und Maschine und welcher Teil unserer Realität schon von der KI bestimmt wird. Sie kreiert einen Zukunftsraum, eine zukünftige Sphäre und ZOE als künstliche Intelligenz steht im Zentrum. Diese Produktion ist Teil des EU-Projekts „Future Narratives for Planet Earth“, und die Grazer Schreibwerkstatt uniT und Spielraum sind auch involviert. Sie spielen das Stück international und wir freuen uns, sie als Gastspiel heuer dabei zu haben.
Sprechen wir abschließend noch die zwei noch nicht genannten Musiktheaterstücke, die heuer präsentiert werden. Zum einen über die Musikperformance „DIE SEELE DER DINGE – illuminated by the steady radiance“ der performenden Komponistin Marina Poleukhina.
Georg Steker: Sie hat einen sehr konzeptionellen Zugang, es beschäftig sie die Frage: Wie beeinflussen die Objekte, die wir benützen, auch uns? Die Grenze zwischen Sache und Mensch, die Verwendung von Technik wird in Form einer Soundarbeit mit zwei Performerinnen verhandelt. Die zweite Performerin neben ihr wird Katelyn Rose King als Schlagwerkerin sein, sie ist auch Teil der Musiktheaterkompanie errortheater. Sie werden mit Objekten des Alltags diese installative Soundperformance nun in einem größeren Raum und in einem größeren Rahmen präsentieren.
Und dann noch über „Maria und die Fledermaus“, ein Stück, das als artenübergreifendes Singspiel angekündigt wird. Regie führt Imre Lichtenberger Bozoki, ich konnte heuer das Stück „Die verschissene Zeit“ von Barbi Markovic im Kosmostheater sehen, Imre Lichtenberger Bozoki führte Regie und er spielte auch als Musiker mit. Ich war begeistert und bin auf dieses Stück schon sehr gespannt.
Georg Steker: Der Text von „Maria und die Fledermaus“ kommt von Johannes Schrettle, auch Barbi Markovic wird ein kleines Element, einen Text beisteuern. Dieses Stück würde ich als das narrativste von allen bezeichnen, dieser musikalische Zugriff von Imre Lichtenberger Bozoki wird dem Stück eine Leichtigkeit, die an der modernen Operette und am Singspiel orientiert ist, verleihen. Dieses Stück ist in gewisser Hinsicht eine fantastische Post-Covid-Zoonosen-Verschwörungserzählung.
Herzlichen Dank für das Interview!
Michael Franz Woels
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