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Die Ökonomie des K-Pop – Teil 9: Das K-Pop-Produktionssystem

K-Pop ist nicht nur ein neues Musik-Genre, sondern ein Produktionssystem, das historisch noch am ehesten mit der New Yorker Tin-Pan-Alley im späten 19. Jahrhundert oder mit dem Brill-Building-Pop der 1960er-Jahre zu vergleichen ist. Dabei handelt es sich um ein arbeitsteiliges Wertschöpfungsnetzwerk, das Artist & Repertoire-Funktionen, ein intensives und jahreslanges Ausbildungs- und Trainingssystem, Songwriting und Musikproduktion, ein integriertes Vermarktungsmodell sowie Fanbindungsaktivitäten umfasst. In diesem Teil der Blogserie soll nun dieses Produktionssystem im Detail analysiert werden.

Die Talente-Rekrutierung

Der Rekrutierung neuer Talente für das K-Pop-Business hat ein ganzes Öko-System geschaffen, in dem regelmäßig Auditions und Vorbereitungskurse dafür angeboten werden. Es lassen sich grundsätzlich drei verschiedene Rekrutierungswege für K-Pop-KünstlerInnen identifizieren.1

  1. Die vier großen K-Pop-Konzerne führen wöchentlich oder monatlich Auditions nicht nur in Südkorea, sondern auch in der asiatischen Nachbarschaft und darüber hinaus durch. So werden beispielsweise auf der Homepage von SM Entertainment Auditions von Januar bis März 2026 in allen größeren Städten in Südkorea, aber auch in vielen chinesischen und japanischen Städten, in Bangkok, Brisbane, Sydney, Los Angeles und in New Jersey angeboten und man kann sich sogleich über die Homepage anmelden.2 Die Auditionsplätze sind heiß begehrt. Nach Medienberichten schafft es bei den Auditions von SM Entertainment lediglich eine BewerberIn von tausend überhaupt zu den Auditions eingeladen zu werden. Bei kleinen Agenturen liegt dieses Verhältnis bei 1 aus 250 Bewerbungen.3
  2.  JYP Entertainment bietet neben Auditions vor Ort auch Online-Auditions auf seiner Homepage an, in denen BewerberInnen ihre Videos hochladen können, die dann von einer Jury evaluiert werden.4 Auch das Hybe-Sublabel Source Music bietet eine Online-Audition-Plattform an, auf der Videos hochgeladen werden können.5
  3. Besonders wichtig sind Casting TV-Shows in Südkorea, um neue Talente zu entdecken. Die großen TV-Sender des Landes wie Mnet von der CJ ENM Entertainment haben eigenständige TV-Formate wie „Superstar K“ oder den Rap-Contest „Show Me The Money“ entwickelt, die wie Auditions funktionieren.6 Darüber hinaus werden in Kooperation mit den K-Pop-Konzernen Survival Casting-Shows entwickelt, aus denen, wie wir bereits gesehen haben, Superstar-Acts wie die Girl-Group Twice aus der Casting-Show „Sixteen“ oder Stray Kids aus der gleichnamigen Show hervorgegangen sind. Diese TV-Formate haben den Vorteil, dass das Publikum Teil des Auswahlprozesses ist und damit von Anfang an eine Fan-Bindung hergestellt werden kann.

Zielgruppe der Auditions sind in erster Linie Teenager zwischen 15 und 20 Jahre, wobei in einzelnen Fällen auch jüngere KandidatInnen zu den Auswahlverfahren zugelassen werden. Die Nachfrage nach einem Platz in den Auditions ist überwältigend. Deshalb hat sich im Vorfeld ein ganzer Geschäftszweig herausgebildet, der einzig und allein nur auf die Auditions vorbereitet. Private Musikakademien und Musikschulen bieten Kurse an, in denen für Auditions trainiert wird. Ein Beispiel dafür ist die private Gesangsschule Sand Factory Academy, die neben Vokaltraining auch andere Skills für einen erfolgreichen Auditionsprozess anbietet. Dabei arbeitet die Sand Factory Academy mit den „Big Three“ SM, YG und JYP Entertainment aber auch mit kleineren Agenturen wie Starship Entertainment zusammen.7 Und sogar die staatliche Seoul Music High School bietet Kurse mit einem K-Pop-Fokus an, die auf Auditions vorbereiten.8

Das Artist-Training

Ist eine BewerberIn erfolgreich aus den Auditions hervorgegangen, dann beginnt ein mehrjähriger Ausbildungs- und Trainingsprozess, der bis zu acht Jahre dauern kann.9 Dabei gleichen die Ausbildungseinrichtungen einem gut organisierten Militär-Camp.10 Die Trainees werden nicht nur in Tanz, Gesang und Komposition geschult, sondern erhalten auch eine intensive Ausbildung in verschiedenen Sprachen, insbesondere in Englisch, Mandarin und Japanisch sowie Verhaltens- und Kommunikationstraining. Der Tagesablauf ist dabei streng durchgetaktet. Die Trainees verbringen bis zu 12 Stunden oder sogar noch mehr pro Tag in den verschiedenen Unterrichtseinheiten – bei einem Trainingscenter von JYP sind das bis zu 76 unterschiedliche Unterrichtsfächer11 – und es bleibt ihnen daher nur wenig bis gar keine Freizeit. John Lie unterscheidet drei verschiedene Typen von Trainees.12 Die chunbisaeng können als Trainees in Ausbildung (prepatory students) umschrieben werden und sind meistens noch so jung, dass sie die Grundschule besuchen. Für sie ist die Teilnahme am Training noch eine Art Freizeitaktivität. Sie bilden die Basis für die yŏnsusaeng (practising students), die bereits dem vollen Ausbildungsprogramm zu K-Pop-Star unterworfen sind, das bis zu fünf Jahre dauern kann. Sie besuchen meistens noch die Schule und nehmen daher nur am Nachmittag an den Trainings teil, die bis spät in die Nacht dauern können. Die yŏnsusaeng werden mindestens einmal pro Monat ausführlichen und sehr strengen Prüfungen unterworfen, die auch als Ausleseprozess verstanden werden können. Nur wer diese Prüfungen besteht, schafft es nach drei bis fünf Jahren in die Projektgruppen, die der Vorbereitung auf eine professionelle MusikerInnen-Karriere dienen. Die Mitglieder dieser Projektgruppen leben meistens in Wohngemeinschaften, die in den unternehmenseigenen Akademien integriert sind. Sie werden damit nicht nur dem rigiden Tagesablauf von Unterricht und Training unterworfen, sondern werden ständig überwacht, sodass so gut wie keine Privatsphäre mehr bleibt.13

In diesem harten Ausleseprozess schaffen es nach Angaben eines Executives von SM Entertainment gerade einmal 5 Prozent der Trainees in eine professionelle, künstlerische Laufbahn.14 Dabei gibt es dann meistens noch eine weitere Hürde unternehmensinterner Survival Casting-Shows, die im Fernsehen und mittlerweile auch vermehrt online, beispielsweise auf YouTube, übertragen werden, wie wir anhand der Formierung der verschiedenen Sub-Gruppen von NCT bei SM Entertainment oder bei der Girl-Group Twice und der Boy-Group Stray Kids von JYP Entertainment bereits gesehen haben.

Ein K-Pop-Star, der den Durchbruch geschafft hat, hat daher eine sehr lange und auch kostspielige Ausbildung durchlaufen. So soll SM Entertainment rund US $5 Millionen in die Karriere des K-Pop-Stars BoA investiert haben.15 John Lie schätzt, dass im Durchschnitt US $300.000 pro Person für den Aufbau eines einzelnen professionellen K-Pop-Stars ausgegeben werden.16 Diese immensen Kosten müssen die Stars aber erst einmal zurückverdienen. Eine von der südkoreanischen Regierung in Auftrag gegebene Studie belegt, dass eine K-Pop-KünstlerIn durchschnittlich pro Jahr lediglich US $10.000 verdient.17 Lie merkt daher kritisch an, dass das Leben „of a K-pop star seems more like the life of a low-wage foreign migrant worker than like the life of the proverbial rock star“.18

Das arbeitsteilige K-Pop-Produktionssystem

Das K-Pop-Business ist durch extreme Arbeitsteilung gekennzeichnet. Songwriting-Teams schaffen die musikalischen Inhalte. MusikproduzentInnen und Musikvideohersteller sorgen für den passenden Sound und das dazugehörige Bild. ChoreografInnen sind für die professionellen Tanzeinlagen in den Musikvideos und auf der Konzertbühne verantwortlich. StylistInnen und Make-up-Artists sorgen für den passenden Look und das äußere Erscheinungsbild. Dabei laufen alle Fäden in den K-Pop-Konzernen zusammen, deren Marketingabteilungen für Branding-Partnerschaften und Endorsements sorgen. Unternehmensinterne Vertriebe verkaufen die Tonträger und Merchandising-Artikel und die K-Pop-Konzerne sind auch an den koreanischen Musikstreamingdiensten beteiligt.

Die K-Pop-KünstlerInnen führen in diesem fordistisch anmutenden Produktionssystem nur aus, was ihnen vorgegeben wird. John Lie meint sogar, dass die K-Pop-Stars eher als Angestellte der K-Pop-Agenturen denn als eigenständige KünstlerInnen-Persönlichkeiten gesehen werden müssen.19

Songwriting und Musikproduktion

In der Tat sind die K-Pop-KünstlerInnen nur ausnahmsweise, wie im Fall der Stray Kids oder BTS, im Songwriting und in der Musikproduktion involviert. Die großen K-Pop-Konzerne SM, YG und JYP Entertainment sowie die Hybe Corporation beschäftigen zahlreiche In-House-SongwriterInnen und KomponistInnen sowie MusikproduzentInnen, die meistens in Teams für eine bestimmte Produktion – eine EP oder ein Studioalbum – zusammenarbeiten.20 Dabei wird mit den KünstlerInnen sehr intensiv im Tonstudio gearbeitet und auch das Mixing sowie Mastering der Aufnahmen wird meist in-house gemacht.21

Dieses In-House-Produktionssystem wird aber auch immer wieder durchbrochen, indem die Zusammenarbeit mit namhaften internationalen SongwriterInnen und KomponistInnen gesucht wird. Bereits in der Frühphase der Internationalisierung des K-Pops in der 2010er-Jahren gingen die K-Pop-Konzerne die Zusammenarbeit mit westlichen SongwriterInnen und ProduzentInnen ein wie im Fall der norwegischen Songwriting- und Produktionsfirma Dsign Group, die eng mit SM Entertainment zusammengearbeitet hat22 oder der US-amerikanische Songwriter und Produzent Claude Kelly, der für die Wonder Girls von JYP Entertainment gearbeitet hat.23 Ein gutes Beispiel für die internationale Zusammenarbeit ist das Album „I Got a Boy“ von Girls‘ Generation, das von SM Entertainment Anfang 2013 veröffentlicht wurde. Insgesamt werden in diesem Release 74 Mitwirkende genannt, davon 36 SongwriterInnen und 15 ProduzentInnen, die neben Südkorea aus den USA, den Niederlanden, Irland, Dänemark, Marokko, Schweden, Norwegen und aus dem Vereinigten Königreich stammen.24 Dazu zählen so namhafte KünstlerInnen wie der britische Produzent Steve Booker, das US-amerikanische Produzenten-Team, The Stereotypes, die britische Grammy-Gewinnerin, Victoria Jane Horn oder der aus den USA stammende Songwriter und Produzent Jordan Kyle.25

Mittlerweile ist es Standard, dass SongwriterInnen und ProduzentInnen aus dem Westen für die Superstars des K-Pops wie BLACKPINK, BTS, Stray Kids oder Twice arbeiten. Aber auch südkoreanische SongwriterInnen und ProduzentInnen, die ursprünglich für die K-Pop-Konzerne als Angestellte tätig waren, konnten sich erfolgreich selbständig machen. Das bekannteste Beispiel ist der Big Hit-Gründer Bang Si-hyuk, der anfangs bei JYP Entertainment als Komponist, Arrangeur und Produzent gearbeitet hat. Ein anderes Beispiel ist der Rapper, Songwriter und Produzent Kang Dong-chul, besser bekannt als Brave Brothers, der zwischen 2004 und 2008 für YG Entertainment als Komponist und Produzent tätig war, bevor er sich mit dem Label Brave Entertainment selbständig gemacht hat.26 Besonders bekannt wurde der Songwriter und Produzent Pdogg (mit bürgerlichem Namen Kang Hyo-won), der schon in frühen Jahren bei Big Hit Entertainment tätig war und als erster auf den 15-jährigen Rapper RM aufmerksam geworden ist, um den herum dann BTS geformt wurde.27 Er ist für zahlreiche Hits von BTS aber auch andere Big-Hit-KünstlerInnen wie TXT, Suga oder Enhypen verantwortlich und wurde 2019 von der Korea Music Copyright Association als best-verdienender Songwriter und Produzent des Landes ausgezeichnet.28 Unter vielen anderen29 ist auch Teddy Park, eigentlich Park Hong-jun, zu nennen, der anfänglich mit der Boy-Group 1TYM erfolgreich war, dann aber nach deren Auflösung 2006 bei YG Entertainment als Produzent zu arbeiten begann.30 Zehn Jahre lang war er für zahlreiche Hits von YG-Acts wie Jinusean, SEVEN, Big Bang, 2NE1 und vor allem für BLACKPINK verantwortlich, bevor er „The Black Label“ als Sub-Label von YG gründete und damit weitere Hits von BLACKPINK produzierte.31

Musikvideoproduktion

Die K-Pop-Konzerne sind einerseits hochintegrierte Konglomerate, bedienen sich aber andererseits der flexiblen Spezialisierung, bei der Kosten und Risiken an externe Unternehmen ausgelagert werden, die aber vertraglich eng gebunden sind.32 Das gilt auch für die Musikvideoproduktion. Musikvideos sind integraler Bestandteil des K-Pop-Business und kein Release kommt ohne ein aufwändig produziertes Video aus. In einem Guardian-Artikel wird geschätzt, dass im Durchschnitt ein K-Pop-Video US $100.000 kostet, wobei manche Produktionen die US$-Millionen-Grenze überschreiten.33 So kletterten die Produktionskosten für das Musikvideo „Kill This Love“ von BLACKPINK auf US $1,4 Millionen und für „Boy With Luv“, das in Zusammenarbeit zwischen BTS und dem US-amerikanischen Pop-Star Halsey entstanden ist, wurden sogar US $2,4 Millionen ausgegeben.34

Diese Kosten und das damit verbundene Risiko wollen die K-Pop-Konzerne nicht alleine stemmen und arbeiten deshalb mit großen südkoreanischen Musikvideohersteller wie ZanyBros oder Digipedi zusammen. ZanyBros ist der Marktführer, der mehr als tausend K-Pop-Videos produziert hat und mit so gut wie allen großen K-Pop-Acts seit seiner Gründung im Jahr 2002 zusammengearbeitet hat.35 Der zweite große Produzent für Musikvideos in Südkorea ist Digipedia, was eigentlich für Digital Pedicure steht, und 2007 von zwei Grafikdesigern in Seoul gegründet wurde. Digipedia verfolgt einen eher künstlerischen Ansatz und ist für seine experimentellen Videos bekannt.36 Das Produzenten-Duo arbeitete aber auch mit den ganz großen K-Pop-Acts wie BTS, SEVENTEEN, TXT, Got7 Enhypen oder Stray Kids zusammen.37 Aber auch kleinere Musikvideohersteller konnten große Aufträge an Land ziehen wie GDW und Lumpens, die beide zahlreiche Musikvideos für BTS produziert haben oder Naive Creative, das vor allem mit den JYP-KünstlerInnen arbeitet.38

Choreografie und Bühnenpräsenz

Ein integraler Bestandteil von K-Pop sind Tanzeinlagen und die entsprechende Choreografie. Auf die Tanzausbildung wird bereits im Artist-Training ein besonderes Augenmerk gelegt und nimmt viel Zeit im Stundenplan der Trainees in Anspruch. Choreografien werden bis zur Perfektion trainiert und erfordern auch eine gute körperlicher Verfassung. Aber auch die K-Pop-Stars, die den Durchbruch geschafft haben, arbeiten mit den besten Choreografen für die Musikvideos und ihre Bühnenauftritte zusammen. In Südkorea ist vor allem das 1MILLION Dance Studio die dafür beste Adresse. 2014 mitbegründet von der mittlerweile weltweit renommierten Choreografin, Lia Kim, die auch als CEO fungiert und weiterhin Tanz-Klassen leitet, wurde 1MILLION rasch zum Powerhouse für K-Pop-Stars. Kim hat viele ikonische Songs choreografiert, darunter „TT“ von Twice, „La Di Da“ von Everglow und „Wannabe“ von Itzy.39 Aber auch bekannte ausländische ChoreografInnen sind im K-Pop-Business tätig geworden, wie die aus den USA stammende Keone Madrid, die für die Choreografie für die BTS-Songs „Dope“ und „Fire“ verantwortlich zeichnete oder die neuseeländische Tänzerin und Choreografin, Parris Goebel, die für Big Bang, BLACKPINK und 2NE1 gearbeitet hat.40

Artist Branding

Das äußere Erscheinungsbild, das heißt der Look und die Kleidung der K-Pop-Stars, wird ebenfalls bis ins Detail geplant und auf das Image der KünstlerInnen abgestimmt. Dafür werden Teams von StylistInnen, KostümbildnerInnen, DesignerInnen, HairstylistInnen und Makeup Artists von den K-Pop-Konzernen beschäftigt, die die Stars für die öffentlichen Auftritte, Konzerte und Musikvideos designen.41 Dabei geht es nicht nur um die Kommunikation eines bestimmten Images, sondern auch um das Setzen neuer Trends. Auch dieser Aspekt ist eng mit der kommerziellen Vermarktung der KünstlerInnen verbunden. SM, YG und JYP Entertainment sowie Hybe profitieren von markanten Einnahmen aus Branding-Partnerschaften mit großen Marken und von Endorsement-Verträgen ihrer KünstlerInnen. Einige der Konzerne betreiben sogar eigene Modemarken, Beauty Product-Linien und Convenience Stores, um das Markenimage der Idole zu monetarisieren.42

Der Beitrag der KünstlerInnen zum Markenimage ist dabei minimal. Sie setzen in Perfektion um, was ihnen vorgegeben wird. Dazu werden den KünstlerInnen innerhalb der Girl- und Boy-Groups ganz klare Rolle zugewiesen. In der Literatur spricht in diesem Zusammenhang auch von Archetypen, mit denen eine gewisse Erwartungshaltung einhergeht.43 Jede Gruppe hat einen „Leader“ bzw. eine „Leaderin“, wie RM von BTS oder Jihyo von Twice, die/der für die Entscheidungsfindung in der Gruppe verantwortlich ist und diese auch zum Unternehmen kommuniziert. Dann gibt es das „Face of the Group“, auch „Visual“ genannt, das am ehesten einem bestimmten Schönheitsideal entspricht und auch nach außen in Werbekampagnen quasi das „Gesicht“ der Gruppe ist. „Vocalist“ bezeichnet die Lead-SängerIn der Gruppe. Sie/er hat die markanteste oder kräftigste Stimme und übernimmt daher die meisten Gesangspassagen. Unabdingbar in den meisten K-Pop-Formationen sind die „RapperInnen“, die den größten Anteil an den Rap-Einlagen haben und gute improvisieren können. Die besten TänzerInnen der Gruppe sind die „Lead-/Main-Dancer“, die bei Auftritten im Vordergrund agieren und die wichtigsten Tanzeinlagen auch solo performen. Eine andere Funktion hat die oder der „Center“, also jenes Gruppenmitglied, dass während einer Performance im Zentrum der Formation steht. Das ist dann meistens auch jene Person, die am häufigsten von der Kamera eingefangen wird. Schließlich gibt es noch die Rolle des „Maknae“, womit meist das jüngste Mitglied der Gruppe bezeichnet wird und was man auch als „Nesthäkchen“ übersetzen könnte.

Neben diesen offiziellen Rollen in einer K-Pop-Band, gibt es auch noch inoffizielle Archetypen, die nach Kara Atkin meist auch Stereotypen bedienen44 wie der „Momzzang“, der einen besonders maskulinen Körperbau hat und vor Fitness nur so strotzt oder der „Pretty Boy“, der sich durch weiche Gesichtszüge auszeichnet und ein sanfteres Image aufweist. Ein weiterer männlicher Stereotyp ist der „Alien“, dessen Persönlichkeit nicht so leicht zu entschlüsseln ist und der für unkonventionelle Ideen steht. Bei den weiblichen Mitgliedern einer Gruppe wird unterschieden zwischen „Girl Crush“, also einer stark und unabhängig wirkenden Persönlichkeit, die Selbstbewusstsein ausstrahlt. Dem gegenüber stehen die als „cute“ oder „innocent“ bezeichneten Gruppenmitglieder, die femininen Schönheitsidealen entsprechen und besonders weiblich wirken sollen. Sie unterscheiden sich damit von den Elegant-/Mature-Archetypen, die sich elegant kleiden, als chic und erwachsen gelten und dabei eine gewisse Distanz und Unnahbarkeit ausstrahlen. Wohlgemerkt, die KünstlerInnen suchen sich diese Archetypen bzw. Stereotypen nicht aus, sondern es werden ihnen diese Rollen von den K-Pop-Unternehmen zugewiesen. Die KünstlerInnen sind also Produkte, die als Reflexionsfläche dienen und einem bestimmten Vermarktungskonzept entsprechen sollen.

Peter Tschmuck

Dieser Artikel erschien erstmal am 18. Mai 2026 auf der Seite https://musikwirtschaftsforschung.wordpress.com/2026/05/18/teil-9-das-produktionssystem-von-k-pop/#more-5822

Die Ökonomie des K-Pop – Teil 1: Eine Marktanalyse
Die Ökonomie des K-Pop – Teil 2: Der südkoreanische Musikstreamingmarkt
Die Ökonomie des K-Pop – Teil 3: Die Pionierphase des K-Pop
Die Ökonomie des K-Pop – Teil 4: K-Pop wird international
Die Ökonomie des K-Pop – Teil 5: SM Entertainment
Die Ökonomie des K-Pop – Teil 6: YG Entertainment
Die Ökonomie des K-Pop – Teil 7: JYP Entertainment
Die Ökonomie des K-Pop – Teil 8: Die Hybe Corporation

Peter Tschmuck ist Professor am Institut für Popularmusik (ipop) der mdw.

Endnoten

  1. Einen Überblick dazu bietet Chung, Annika. 2018. All About K-Pop. Inside Stories behind K-pop’s Rise to Global Fandom. Coal Harbour Publishing. S. 120-121 ↩︎
  2. Siehe dazu https://audition.smtown.com/global-auditions. Zugriff 04. Mär. 2026 ↩︎
  3. Sin, Ben. 2018. Inside the K-pop hit machine: how South Korea’s music industry has gone global. South China Morning Post, 2. April. https://www.scmp.com/culture/music/article/2139864/inside-k-pop-hit-machine-how-south-koreas-music-industry-has-gone. Zugriff 04. Mär. 2026 ↩︎
  4. Siehe dazu https://audition.jype.com/audition/auditions/1. Zugriff 04. Mär. 2026 ↩︎
  5. Siehe dazu https://www.sourcemusic.com/audition/index?lang=en. Zugriff 04. Mär. 2026 ↩︎
  6. Chung. All About K-Pop. S. 120 ↩︎
  7. Siehe dazu: https://www.sandfactory.co.kr/news/new_content_view.php?strSection=News&strSeq=931&ckattempt=1 (Zugriff 04. Mär. 2026) ↩︎
  8. Chung. All About K-Pop. S. 120 ↩︎
  9. Ibid. S. 122 ↩︎
  10. Sin. Inside the K-pop hit machine ↩︎
  11. Lie. K-Pop. S. 120 ↩︎
  12. Lie. K-Pop. S. 124-125 ↩︎
  13. Einen Einblick in das Leben der Projektgruppen bietet die Netflix-Dokumentation „BLACKPINK. Lights Up The Sky“, in dem ein – immer noch geschönter – Blick hinter die Kulissen des K-Pop-Business geworfen wird: https://www.netflix.com/at/title/81106901. Zugriff 05. Mär. 2026 ↩︎
  14. Lie. K-Pop. S. 125 ↩︎
  15. Shin, Solee und Lanu Kim. 2013. Organizing K-Pop: Emergence and Market Making of Large Korean Entertainment Houses, 1980-2010. East Asia 30. ↩︎
  16. Lie. K-Pop. S. 125 ↩︎
  17. Ibid. ↩︎
  18. Ibid. ↩︎
  19. Ibid., S. 124 ↩︎
  20. AutorInnen-Team der Hallyu Press. S. 49 ↩︎
  21. Ibid. S. 50 ↩︎
  22. Kim, Suk-young. 2016. The Many Faces of K-pop Music Videos: Revues, Motown and Broadway in „Twinkle“. The Journal of Popular Culture 49(1): S. 136-154. https://doi.org/10.1111/jpcu.12382 ↩︎
  23. Eine Übersicht über die Zusammenarbeit der „Big Three“ mit westlichen SongwriterInnen und ProduzentInnen für die frühen 2010er-Jahre bieten Oh, Ingyu und Gil-sung Park. 2012. From B2C to B2B: Selling Korean Pop Music in the Age of Social Media. Korea Observer 43(3): S. 365-397 ↩︎
  24. Chung. All About K-pop. S. 113 ↩︎
  25. Wikipedia. 2026. I Got a Boy. 2. Februar. https://en.wikipedia.org/wiki/I_Got_a_Boy. Zugriff 05. Mär. 2026 ↩︎
  26. Chung. All About K-pop. S. 109 ↩︎
  27. Sprinkel. BTS: One. S. 46-47 ↩︎
  28. Kwak, Yeon-soo. 2019. BTS producer Pdogg recognized for top music royalty earnings. The Korea Times, 17. Februar. https://www.koreatimes.co.kr/entertainment/k-pop/20190217/bts-producer-pdogg-recognized-for-top-music-royalty-earnings. Zugriff 05. Mär. 2026 ↩︎
  29. Eine Auflistung der wichtigsten südkoreanischen SongwriterInnen und ProduzentInnen findet sich bei Chung. All About K-pop. S. 111-112 ↩︎
  30. Soulbeats. 2012. Exploring Hit-Makers: YG’s Teddy Park. 1. August. https://seoulbeats.com/2012/08/exploring-hit-makers-ygs-teddy-park/. Zugriff 05. Mär. 2026 ↩︎
  31. Choi, Na-young. 2015. Teddy and Kush to establish independent label under YG Entertainment.. Yang Hyun-suk personally involved in planning. Osen, 22. September. https://m.entertain.naver.com/ranking/article/109/0003162238. Zugriff 05. Mär. 2026 ↩︎
  32. Storper, Michael und Susan Christoperson. 1987. Flexible Specialisation and Regional Industrial Agglomerations: The Case of the US Motion Picture Industry. Annals of the Association of American Geographers 77(1): S. 104-117. https://doi.org/10.1111/j.1467-8306.1987.tb00148.x ↩︎
  33. Glasby, Taylor. 2018. The A-Z of K-pop: know your sasaengs from your monster rookies. The Guardian, 5. Juni. https://www.theguardian.com/music/2018/jun/05/the-a-z-of-k-pop-know-your-sasaengs-from-your-monster-rookies. Zugriff 09. Mär. 2026 ↩︎
  34. Atkin. K-Pop. S. 63 ↩︎
  35. Chakraborty, Riddhi. 2019. The Legacy of ZanyBros. Rolling Stone India, 18. April. https://rollingstoneindia.com/the-legacy-of-zanybros/. Zugriff 09. Mär. 2026 ↩︎
  36. Jackson, Julie. 2016. Digipedi, the duo behind some of K-pop’s oddest videos. The Korea Herald, 8. März. https://www.koreaherald.com/article/890685. Zugriff 09. Mär. 2026 ↩︎
  37. Wikipedia. 2026. Digidepi. https://en.wikipedia.org/wiki/Digipedi. Zugriff 09. Mär. 2026 ↩︎
  38. Eine Übersicht findet sich bei Chung. All About K-Pop. S. 119 ↩︎
  39. Sukri, Hazeeq. 2024. How South Korea’s 1Million Dance Studio became one of the biggest names in K-dance. CAN Lifestyle, 29. Dezember. https://cnalifestyle.channelnewsasia.com/entertainment/1million-dance-studio-south-korea-427101. Zugriff 09. Mär. 2026 ↩︎
  40. AutorInnen-Team von Hallyu Press. The K-Pop Phenomenon. S. 53 ↩︎
  41. Ibid. S. 54 ↩︎
  42. Ibid. S. 55 ↩︎
  43. Siehe dazu AutorInnen-Team von Hallyu Press. The K-Pop Phenomenon. S. 56-57 und Atkin. K-Pop. S. 68-72 ↩︎
  44. Ibid. S. 72-75 ↩︎