“Neuentdeckungen, Uraufführungen und österreichische Erstaufführungen bilden das Zentrum” der Neuen Oper Wien, die so gemeinsam mit anderen Gruppen der freien Opernszene ein Gegengewicht zu den traditionellen Aufführungen der großen Opernhäuser darstellt. Ab 2. Oktober steht György Ligetis Anti-Anti Oper “Le Grand Macabre” auf dem Spielplan – und damit ein Werk, das durch vorausgesagte Katastrophen und korrupte Politiker nur allzusehr Parallelen zum derzeitigen Geschehen aufzeigt. Worin Walter Kobéra, Leiter der Neuen Oper Wien, die Aufgabe der Oper heutzutage sieht, wie er das Publikum für neue Werke begeistern will und welche Rolle dabei Vermittlungsprojekte spielen, darüber stand er Doris Weberberger Rede und Antwort.
In den Medien kursiert in der Berufung auf den Maya-Kalender die Verbreitung von Weltuntergangsstimmung, wie Carlos Wagner, der György Ligetis „Le Grand Macabre“ für die Neue Oper Wien inszeniert, ausführt und Parallelen zu diesem Werk herstellt. Hat diese Prophezeiung zur Auswahl des Stückes beigetragen?
Es hat durchaus mitgespielt. Es gibt eine Theorie über den Maya-Kalender, die besagt, dass es nicht unbedingt ein Weltuntergang sein muss, sondern eine Zeitenwende. Wenn man die ökonomische Krise rund um den Euro betrachtet, kann man schon leicht versucht sein zu denken, dass vielleicht bald wieder eine Blase platzt, weil sie aufgebauscht wurde. Milliarden Euro werden zur Schuldentilgung verwendet; der Normalbürger kann diese riesigen Zahlen, mit denen hier jongliert wird, ja gar nicht mehr erfassen. Die ökonomische Seite ist aber nur eine Facette, es handelt sich auch um eine Wertekrise, eine Sinnkrise. Vielleicht wäre das eine Gelegenheit, uns wieder neu zu orientieren und einen neuen Wertekatalog aufzustellen. Wer sind wir und was wollen wir in den nächsten 100 Jahren erreichen? Für mich war das für die Wahl des Stückes auch ausschlaggebend.
Sie möchten also einen direkten Bezug zwischen dem Werk und der politischen und gesellschaftlichen Situation herstellen?
In dem Libretto werden etwa Politiker dargestellt, an denen die einfachste Lösung vorbeigeht. Ich war in Italien auf Urlaub und habe gemerkt, wie hoch die Benzinpreise sind. Das einzige Mittel, das sie haben, ist eine Mehrwertsteuererhöhung, die in dem Libretto auch angesprochen wird. Das war auch ausschlaggebend für mich, das Werk auszuwählen. Ein Jahr später wäre zwar ein rundes Jahr für Ligeti, aber für mich war die Aussage das Wesentliche. Sie bietet die Möglichkeit, in einer Überzeichnung, in der Skurrilität Inhalte zu transportieren.
Ligeti hat die Le Grand Macabre als Anti-Anti-Oper bezeichnet …
… die er nicht ganz durchgehalten hat. Er hat später selbst geschrieben, dass seine Vorsätze, nichts mit der Operntradition des 18. oder 19. Jahrhunderts zu tun haben wollen. Das ist ihm nicht ganz geglückt, aber auf eine eigene Art und Weise hat er das noch einmal aufgegriffen, mit etlichen Parallelen natürlich – etwa den Finali, wie bei Mozart.
Ich nehme an, dass Sie das Stück in der zweiten Fassung zur Aufführung bringen.
Ja. Seine Einwände, die er mit sprechenden Sängern gehabt hat, sind im Zeichen der damaligen Zeit zu sehen. Wenn man sich daran erinnert, wie oft die Dialoge aufgeführt wurden, ist Ligetis Änderung zu Gesangspartien nachvollziehbar. Aber das ist auch schon lange her, und heute gibt es Sänger, die auch sprachlich sehr gewandt sind. In der Behandlung der zwei Minister haben wir uns entschlossen, noch einen Schritt zurück zu gehen und eine Mischform in Richtung Sprechgesang zu probieren, weil wir finden, dass die Ausdruckskraft des rezitiertenWortes gerade bei diesen Szenen sehr wichtig ist.
Sie haben als Regisseur Carlos Wagner gewählt, der bereits drei Mal für Sie inszeniert hat, das kann man durchaus schon als Tradition bezeichnen.
Vor elf Jahren war das erste Mal, da habe ich mit ihm „Leuchtturm“ von Peter Maxwell Davis gemacht, dann „Orfeo“ von Christoph Cech und „Tea“ von Tan Dun war das letzte. Carlos ist einer der wenigen Regisseure, die über den Tellerrand hinausblicken und auch mit Risiko einen anderen Blick auf das Stück bringen. Er arbeitet sehr nah am Text, macht eine sehr gute Personenregie und verwendet einfachste Mittel um eine Geschichte zu erzählen. Das ist vor allem bei „Le Grand Macabre“ wichtig, das auch viel Humor braucht. Ligeti hat genaue Vorstellungen gehabt, wie der Text zu sein hat und hat an seinen Librettisten [Michel de Ghelderode] weitergegeben, er soll in Anlehnung an Alfred Jarry die Vorlage jarrysieren. Man muss damit umgehen können, diese Feinheiten herauszuarbeiten.
Die Inszenierungen waren bis jetzt sehr reduziert. Lässt sich das auch bei einem skurrilen Stück wie diesem durchhalten, das in Breughelland spielt?
Reduziert wird es nicht. Wir haben uns entschlossen, mit dem jungen Bühnenbildner Andrea Cozzi zusammenarbeiten, der in Wien an der Angewandten studiert. Er hat sich ein sehr außergewöhnliches Bühnenbild einfallen lassen, das die Untergangsstimmung und den Überfluss, in dem wir leben, widerspiegelt. Es sind viele Kontainer auf der Bühne, die bespielt werden, wohin sich dann auch das Liebespaar verzieht, um dem Kometen zu entkommen und so eine eigenartige Überlebensstrategie wählt, die schon fast wienerisch anmutet. Weiters sehen wir einen reduzierten Kinderspielplatz, der Kinderspielplatz der Großen und Mächtigen, ein Ringelspiel, bei dem es nur im Kreis geht. Man macht eine Reise, glaubt, sich weiter fort zu bewegen, aber man tut es nicht. Das und noch einiges mehr sind Bühnenteile, die schon für sich selbst eine Aussage treffen, welche die Fantasie des Zusehers fordert – das bevorzuge ich und das macht diese Inszenierung für den Besucher hoffentlich amüsant und gleichzeitig aussagekräftig genug, den Kern des Stückes zu transportieren.
Worauf läuft dann die Inszenierung hinaus?
Der angekündigte Weltuntergang findet nicht statt. Wir können als Theater keine Rezepte liefern, wie man es besser machen könnte. Was wir machen können, ist, dass wir auf eine andere Art und Weise bewusst machen, dass sehr viele Schaumschläger unterwegs sind, wenn ich z. B. an die Szene mit den zwei Ministern denke, die den Mob beruhigen müssen, davongejagt werden – wir haben das schon erlebt, ich hoffe aber, dass wir das nicht mehr erleben müssen.
Da gibt es viel zu viele unfreiwillige Parallelen …
Deswegen kann es auch nicht den Schluss geben, der ein Rezept anbietet.
Von dem moralischen Fingerzeig ist man ja im künstlerischen Bereich schon länger wieder abgekommen.
Das hat keinen Sinn. Außerdem verfehlt er total seine Wirkung. Es gibt schon zu viele Moralisten, die einem viel einbläuen und denen wir nicht mehr zuhören. Meiner Meinung nach bedarf es komplett anderer Methoden. Es hat eine Zeit gegeben, wo das politische Kabarett sehr populär gewesen ist, dann hat es eine Talsohle gegeben, und mittlerweile wird es wieder populär. Das muss uns etwas sagen. Deshalb glaube ich auch, dass man durch die Möglichkeiten des Sarkasmus, der Überzeichnung, auch der vielleicht lustigen Bloßstellung, mehr erreichen kann. Das ist weit effizienter als wenn man mit dem Fingerzeig operiert.
Sehen Sie es generell als eine Aufgabe der Kunst oder speziell der Oper, politische oder gesellschaftliche Missstände aufzuzeigen?
Eine tagespolitische, aktuelle Bearbeitung können wir nicht machen, weil die Vorlaufzeiten einfach zu lang sind, um neue Stücke zu kreieren. Was wir sehr wohl können, ist bewusst zu machen, zu thematisieren, betroffen zu machen. Dazu muss man nicht unbedingt ein heutiges Thema bringen, sondern man muss mit der Intelligenz des Publikums arbeiten. Mit Phantasie, mittels einer intelligenten Inszenierung, die das Publikum zum Abstrahieren anregen kann. Wo das Thema herkommt, ist sekundär. Da sind viele Mittel möglich. Die Tragödie genauso wie die Komödie. Dass man sich zwischenzeitlich amüsiert, schließt das Große nicht aus.
Um vom Inhaltlichen mehr zum Musikalischen zu kommen. Neuer Musik wird auch oft mit Ablehnung begegnet. Auch wenn sie außermusikalische Inhalte transportiert, ist es trotzdem oft nicht ganz einfach, Publikum dafür zu finden.
Womit ich operiere, ist, dass ich das Publikum verführen, neugierig machen möchte. Das fängt schon bei den Sängern und Musikern an. Wenn ich das bei ihnen nicht schaffe, wird es mir auch nicht gelingen, ein Publikum dafür zu finden. Da hat die Oper gegenüber dem konzertanten Sektor den Vorteil, dass man noch einen weiteren Sinn, den visuellen, ansprechen kann. Da unsere Hörgewohnheiten andere sind und wir schulisch nicht so gefördert werden, ist Neue Musik noch immer am Rande des Spektrums. Aber bei meiner Tätigkeit auf der Musikuniversität merke ich auch, dass die Akzeptanz größer ist, wenn man weiß, wenn man hingeführt wird. Und man erkennt Schönheiten, die man vorher nicht wahrgenommen hat. Deshalb ist es ganz wichtig, dass ich vor jeder Vorstellung ein Einführungsgespräch anbiete, und das erfreut sich steigender Beliebtheit. Das ist wichtig, um kurz davor Augen und Ohren zu öffnen, beim Publikum die Seele aufzumachen, eine Bereitschaft zu erwecken, auf das möglichen Risiko einzugehen, sich etwas Neuem hinzugeben. Heute haben wir ein enormes Sicherheitsdenken, deswegen leben auch die Versicherungen wunderbar, das ist auch gut so. Wir wollen alles abgesichert haben. Dem gegenüber wollen wir als Künstler eine Aufführung, die per se nicht wiederholbar ist. Jeden Tag gibt es eine Premiere. Keine Aufführung lässt sich wie eine CD wiederholen; Und dabei ist zu bedenken, dass sich zwar die CD nicht ändert, wohl aber die Disposition des Zuhörers. Dieses Erfahren, die Kunsterfahrung als einzigartiges Erlebnis wahrzunehmen, das gilt es dem Publikum zu zeigen und ihm bewusst zu machen. Wir nehmen es mit auf eine Reise, und wissen, wo wir ungefähr hin wollen, aber wie wir hinkommen, wissen wir alle nicht.
Aber liegt nicht das größte Problem darin, dass die Leute gerne ins Konzert gehen, um sich klassische Werke anzuhören, die sie ohnehin schon kennen? Ist nicht das Schwierigste, sie dazu zu bringen, sich Werke anzuschauen, die ihnen neu sind?
Es ist ein langwieriger Weg, ich mache das ja schon längere Zeit. Da gibt es Auf und Abs. In Wien herrscht auch noch die Mentalität vor, was der Bauer nicht kennt, isst er nicht. Darauf muss man eingehen und Strategien wählen, mit denen man die vorherrschende Haltung umschiffen kann. Ganz wichtig ist eine andere Art der Jugendarbeit zu zivilisieren – was wir jetzt tun. Es gibt in Wien ganz ausgezeichnetes Kindertheater und Kinderoper. Während der Pubertät geht der Anschluss verloren. Wir müssen, wenn wir das können, den Anfang der Pubertät orten, damit wir diese Jugendlichen wieder begeistern können. Dazu haben wir ein Workshop-Projekt, wo wir in die Schulen gehen. Das war bei der letzten Produktion, Woyzeck, ein riesiger Erfolg. Es erreicht zwar nur eine überschaubare Anzahl an Schülern, aber man kann nicht mit 1.000 anfangen, dann wäre es wieder eine Frontalveranstaltung und damit nicht Sinn und Zweck. Wir müssen mit kleinen Einheiten operieren, die das dann weitergeben. Das ist mein Ziel und mein Weg, wie man da voranschreiten kann. Auch, dass ich noch andere Menschen überzeuge, dass es gut, wichtig und notwendig ist, eine aktuelle Musiksprache zu sprechen und nicht ein Vokabular zu verwenden, das vor 200 oder 100 Jahren gesprochen wurde. Nicht, dass ich das ablehne, schließlich brauchen wir die Vergangenheit, die Geschichte unbedingt, weil wir auf diese aufbauen. Es müsste ein Nebeneinander von beidem geben, damit wir auch davon profitieren können.
Oder vielleicht auch ein In-Beziehung-Setzen.
An der Gesangsabteilung, wo ich die SängerInnen in Moderner Musik unterrichte, versuche ich jedes Mal die Beziehung von einem aktuellen Stück zu einem älteren Stück herzustellen und zu zeigen, welche Parallelen es gibt: wie hat sich das entwickelt und wie sehe ich das. Meistens gehen dann die Augen auf. Nur die Hörgewohnheiten sind andere. Wenn man sich öfter damit beschäftigt, ist es für die Ausführenden so, dass es leichter wird. Und so ist es auch für die Zuhörer. Die Neue und modernen Musik weist eine enorme Vielfalt auf, von der wir begreifen müssen, dass sie ein Reichtum und keine Überforderung ist.
Sie haben von den Schulprojekten erzählt. Wie ich gesehen habe, gibt es bei „Le Grand Macabre“ kein Angebot in dieser Größenordnung, wird diese Herangehensweise aber bei anderen Projekten eine Fortsetzung finden?
Es findet eine Fortsetzung. Bei weiterer Förderung und finanzieller Unterstützung möchten wir das gerne ausbauen. Ich halte das für ganz, ganz wichtig. In der Schule gibt es den Begriff des fächerübergreifenden Unterrichts. Ich bin zu wenig involviert um zu beurteilen, ob das wirklich passiert, ich bin da eher skeptisch, aber das würde Themen interessant machen. Wie ich zum ersten Mal erlebt habe, wie Rudolf Taschner erklärt hat, was die mathematische Problemlösung des Vektors im alltäglichen Leben zu suchen hat, ist mir aufgegangen, was es für einen Sinn hat, dass man das lernt. Man merkt es sich dann auch besser. Ansonsten geht die Vektorberechnung an einem vorbei und man vergisst sie. Wenn man einen Bezug hat, ist die Chance, dass man es sich doch merkt, größer. So glaube ich auch, dass da ein Potenzial liegt, ob das jetzt Ethik-Unterricht, Deutsch, Musik oder Geschichte ist, das würde ja alles in die Oper einfließen, wie ja die Oper auch ein Sammelsurium von Kunstrichtungen ist. Das geht mir in der Betrachtungsweise noch ab – meistens, wenn wir eine Uraufführung miterleben, wird das Stück analysiert, dann werden die Sänger beurteilt, und das ist es. Aber dass Oper noch andere Kunstrichtungen vereint – Bühnenbild, Kostüm, Licht, manchmal Videokunst –, davor haben wir meiner Meinung nach zu wenig Respekt, weil wir die unter dem Sparzwang auch kleinhalten müssen. Nachdem die Oper ein Mikrokosmos von Kunstrichtungen ist, ist es ganz wichtig, das bei der Herangehensweise auch unserem Publikum bewusst zu machen. Das ist ein großes Aufgabenspektrum.
Foto: Lena Kern