An der Schneide entlang – Franui im mica-Interview

Franui sind eine zehnköpfige, nach dem Vorbild der Tiroler Tanzlmusi besetzte „Musicbanda“. Mit ihren so eigenwilligen wie atemberaubenden Interpretationen des romantischen Liedguts haben sie die großen Bühnen erobert. Bei den Salzburger Festspielen gastieren sie erstmals mit einer Oper. Mastermind und Trompeter Andreas Schett im Gespräch mit Markus Deisenberger über Trauermärsche, alte Königinnen und Missverständnisse im Feuilleton.

Ihr nennt euch „Musicbanda“? Was genau bedeutet dieser Begriff?
Musicbanda ist ein Phantasiebegriff. Als wir anfingen, wollten wir uns nicht Gruppe, Ensemble oder Formation nennen. „Musicbanda“ fanden wir als Gattunsgsbezeichnung witzig. Es erinnert ein wenig an die italienische Bezeichnung für Blaskapelle, die „La Banda“ heißt. Und es hat mit der Bande zu tun, die man knüpft, und der Bande, die sich trifft, um eine Revolution auszuhecken.

Das heißt,  der Begriff bezeichnet auch eure spezifische Art und Weise, Musik zu machen?

Ja, die Mischung aus Holz- und Blechbläsern, kombiniert mit Saiteninstrumenten aus der Volksmusik wie Hackbrett, Zither und Harfe plus Streichern hat einen eigenen Klang. Wenn man drei Takte gehört hat, weiß man normalerweise: Es ist Franui.

Gab es damals – zum Zeitpunkt eurer Gründung – schon diese konkreten Vorstellungen, wie der Klangkörper zu klingen hat?

Nein. Wie viele anderen guten Dinge auch entstand das weitgehend absichtslos. Die einzige Absicht war, eine Banda zu haben – ursprünglich geplant als eine Haus- und Hofkapelle für das von mit damals betreute Festival in Innervillgraten.

Bleiben wir in Innervillgraten. Die meisten Franui-Mitglieder kommen aus diesem kleinen Osttiroler Bergdorf. Inwiefern prägt das?
Wenn man in solch einem Ort in die Tiefe vordringt, findet man eine Versuchsanordnung vor, die im ganz Kleinen zeigt, wie es im Großen funktioniert. Wenn man sich das Dorf genau anschaut, versteht man bald, dass die ganze Welt so funktioniert. Insofern prägt einen das schon.

Und was bedeutet Blasmusik grundsätzlich für Dich?

Einerseits bin ich froh, dass ich mich davon befreit habe und es nicht mehr machen muss. Andererseits bin ich damit aufgewachsen, sie ist also ein Teil meiner Geschichte. Ich war ja selbst Kapellmeister. Mit neunzehn in Innervillgraten. Nur ein Jahr lang, aber immerhin.

Welche Erinnerungen hast Du an diese Zeit?

Da lernt man schon viel. Wenn man vorne steht und so eine Kapelle leiten muss – der Jüngste ist fünfzehn, der älteste fünfundsiebzig – ist das schon eine Aufgabe.  Aber persönlich kann ich mir heute Blasmusik nicht länger als ein, zwei Minuten anhören, weil mir der Klang einfach zu eintönig ist. Aber die Sozialisation mit der Blasmusik war für uns alle schon wichtig, besonders für mich. Ich habe es zum Beispiel immer besonders toll gefunden, Trauermärsche zu spielen.

Ihr habt dem Trauermarsch auch ein eigenes Album gewidmet. Was ist so faszinierend an dieser Gattung?
Er ist völlig eigenständig und gleichzeitig unterschätzt. Toll finde ich auch, dass man ihn nicht lange probt, weil er ja nur anlassbezogen zum Einsatz kommt. Im Falle des Falles gibt´s eine Kurzprobe und schon geht´s los. Und wenn man den Trauermarsch richtig spielt, kann man dabei lachen und weinen zugleich, weil die Musik viele Bedeutungsräume aufmacht. Sie ist an der Schneide entlang gespielt, sie ist Fellini und Ligeti, und genau das war für unsere Auffassung von Musik bedeutsam. Wichtig ist, dass jede Note eine Vieldeutigkeit hat.

Du hast die Heimat einmal als Gemälde bezeichnet. Kann man eure Musik als eine Technik des Übermalens dieser Heimat verstehen, wie sie ein Arnulf Rainer pflegt?
Im Grunde genommen haben wir die letzten Jahre dieses romantische Liedgut, das viel mit Heimat zu tun hat, übermalt. Das ist wie mit Innervillgraten. Da kann man nicht kurz vorbei schauen und glauben man hat es begriffen, sondern muss in die Tiefe vordringen. Und zu versuchen zu begreifen, bedeutet viel Arbeit. „Übermalen“ klingt so salopp. Arnulf Rainer aber schaut auch nicht kurz mal vorbei und übermalt. Der Vorgang ist ein sehr komplexer. Schubert, Brahms, Mahler… das muss man schon durchkneten, damit man es an manchen Stellen so schön zelebrieren kann, wie nur wir das zu können glauben. An vielen anderen Stellen gehen wir einfach wahnsinnig weit weg vom Ursprung. Da bleibt dann vom Original nicht viel über. Es wird vielmehr zur komponierten Interpretation.

Weit weg zu gehen, fällt bei manchen Stücken hörbar schwerer, bei manchen leichter. Wenn man etwa Mahlers „Ich bin der Welt abhanden gekommen“ hört, ist das eher untypisch, weil ihr da sehr nah am Original seid.
Völlig richtig. Dieses Lied ist – zumindest für mich – eine Ikone. Ich halte es für das schönste Lied, das in der Romantik komponiert wurde.

Und weil es so eine Ikone ist, bleibt man näher am Original dran?

Wir schon, ja. Wir haben keine Note verändert. Aber ich finde, dass es durch die Farben, die dazu kommen, trotzdem eine völlig andere Wirkung bekommt. Mit den Pausen ist es so gesetzt, dass sich eine Melodie regelrecht vor dir auffaltet. Man wohnt der Entstehung einer Melodie bei, wenn man so will. Zwischen den Noten geht ein so gewaltig großer Raum auf, dass es schon an Morton Feldmann erinnert. Auch wenn wir die Noten also so gelassen haben wie sie ursprünglich sind, ergibt sich eine völlig neue Bedeutung. Sänger Daniel Schmutzhard hat während den Proben mal gesagt, Mahler würde unsere Version, wenn er sie hören könnte, zur definitiven Version erklären. (lacht) So weit würde ich nicht gehen, aber es fügt schon etwas Neues hinzu.

Was ist für Dich das Faszinierende an Mahler? Ist es dieses Ungreifbare? Oder die vielzitierte „Geburt des Symphonischen aus dem Lied“?
Grundsätzlich ist sein Genie das Faszinierende. Die einzigartige Könnerschaft, der Formenreichtum. Die Erfindungsgabe. Speziell interessant bei Mahler ist aber auch, dass er das Trivialste und das Heiligste nebeneinander stellen kann, und es funktioniert.

Wen man Musik mit Bläsern, Hackbrett und Zither macht, die zumindest teilweise traditionell klingt, läuft man da nicht ständig Gefahr zu stolpern, in die Fallen zu tappen, die einem Volkstümlichkeit und falsche Heimatverbundenheit stellen? Wie schafft man es, nicht in die Fallen zu tappen? Virtuosität allein ist es wohl nicht, dann würde es ins Geschmäcklerische kippen. Was also ist es?

(lacht) Das finde ich gut formuliert: Virtuosität ist geschmäcklerisch. Das unterschreibe ich sofort. Das wäre dann die Zirkuspferdchennummer. Es gibt Ensembles, die nur das machen und ganz gut davon leben. Heimatverbundenheit stimmt ja nur insofern, als wir Instrumente verwenden, die man nur aus diesem volksmusikalischen Zusammenhang kennt. Im deutschen Feuilieton gibt es da immer wieder ein großes Missverständnis, indem dieser Aspekt besonders betont wird, als wären wir eine Volksmusikkapelle aus dem hintersten Osttirol, die Schubert auf Landler trimmt. Dass das, was wir spielen, im Ergebnis aber ganz anders klingt, überrascht dann immer sehr. Wir machen einfach keine Volksmusik. Nur die Klangfarbe ist bewusst gewählt. Aber um auf Deine Frage zurück zu kommen: Die Dosierung muss stimmen. Dass es Bedeutungsverschiebungen gibt, finde ich gut. Und das Musikantische.

Diese Gegensätzlichkeit hat Christian Seiler sehr schön beschrieben, der sagte, ihr könnt „Wirtshaus“, lasst das hin und wieder auch durchblicken, dann aber plötzlich schwingt ihr euch auf, die Musik verdichtet sich zu einer beinahe lyrischen Innenschau.
Wichtig ist, dass jede Note eine Vieldeutigkeit hat. Wenn bei unserem Konzert von zwei Leuten im Publikum einer weint und einer lacht, dann ist das gut so. Wehmut weniger. Obwohl es natürlich auch etwas Komisches hat, wehmütigen Leuten zuzuschauen. Immer genau zu verstehen, worum es geht, ist doch langweilig.

Noch ein Vergleich: Das, was die späten, von Rick Rubin produzierten Johnny Cash-Alben im Pop sind, könnte Franuis Lieder-Trlogie für die Klassik sein: Der Beweis dafür, dass die Reduktion oft die wahre Schönheit zutage fördert. Zu hoch oder, weil ich es mit einem Pop-Vergleich brachte, zu tief gegriffen?

(lacht) Es soll uns nichts Schlimmeres passieren, als mit Johnny Cash verglichen zu werden. Gefällt mir: Die Johnny Cashs der Klassik. Nur verdienen wir nicht so viel wie er.

Eure Label-Kollegen Akkosax haben ihm ein Denkmal gesetzt: Werner Pirchner. War der in seiner Art zu komponieren ein Vorbild für Dich bzw. für euch?
Primär war Pirchner ein Riesen-Vorbild. Nicht nur für uns, sondern für eine ganze Generation, weil er sich, vom jazz kommend, mit Schubert beschäftigt und genau kapiert hat, dass das ein unglaublich interessantes Feld ist, in dem man was machen kann. Er hat viele beeinflusst, so auch mich: Als Fünfzehnjähriger hab ich die „EU“ gehört und genossen, obwohl ich lange nicht verstanden hab, worum es eigentlich geht. Das war faszinierender Stoff. Etwas derartiges hatte ich zuvor noch nicht gehört. Schräg. Aber bewegt haben wir uns mit Franui letztlich woandershin.

Du hast vorhin das „Musikantische“ angesprochen. Was genau verstehst Du darunter?
Eine Note so zu spielen, wie sie niemand anderer spielt. Unverwechselbar und berührend. Wie beim Trauermarsch: Versuche einfach, vier mal hintereinander die gleiche Note zu spielen und es tragisch, nicht aber Effekt heischend klingen zu lassen. Es muss ziehen und schieben zugleich.

Es geht also darum, einen eigenen Ton zu haben?

Genau.

Dann war Miles Davis ein Musikant?

Richtig. Miles Davis war nicht der beste Trompeter, den es damals gegeben hat, aber er war genial im Zusammenbringen von wichtigen Leuten, genial im Produzieren und genial im Erzeugen eines eigenen, unverwechselbaren Tons. So gesehen war Miles Davis ein Musikant. (lacht) In New York. Man hat oft genug mit Musikern zu tun und leider nur selten mit Musikanten. Wir bei Franui haben das unfassbare Glück, über zwanzig Jahre lang in der fast gleichen Zusammensetzung spielen. Da weiß jeder sofort, was gemeint ist. Da braucht es keine langen Ausführungen. Da wird einem das Musikantische leicht gemacht.

Wie kam es zur Zusammenarbeit mit dem Autor Händel Klaus für die Salzburger Festspiele?

Ich wollte immer schon etwas über Bienen machen, weil ich mit Bienen aufwuchs.
Mein Vater war Imker, und im Volksschulalter bekam ich meinen ersten Bienenstock geschenkt. Was für ein faszinierender Organismus: Vom Schwarm angefangen… Die Bienenkönigin, die am Vorabend, bevor ihr Volk ausschwärmt, ein letztes Mal singt. Seufzende Töne der alten Königin, die weichen muss, weil die junge Königin schlüpft.

Ich musste als Kind, wenn mein Vater unterwegs war, immer aufpassen, aus welchem Stock der Schwarm kommt. Das ist für einen Imker ungemein wichtig zu wissen. Binnen wenigen Minuten sind da ein par Kilo Bienen in der Luft. Wenn man sich beeilt, kann man aber gut sehen, aus welchem Stock sie kommen. Und irgendwann setzt sich der Schwarm dann wohin. Auf einen Baum etwa.

Und einmal hat sich dieser Schwarm eben nicht auf einem der umliegenden Bäume niedergelassen, sondern ist zu einer gerade stattfindenden Beerdigung geflogen und hat sich dort in die Schützenkompanie begeben. Wenn Bienen schwärmen, sind sie an und für sich friedlich, aber Schweiß ist gefährlich. Bei schwitzenden Schützen, kann man sich gut ausmalen, was passieren kann. Einer der Schützen, der selbst Imker war, riet mir dann, nach Hause zu gehen, zwei Topfdeckel zu holen, wiederzukommen und die Bienen dann, die Deckel aneinander schlagend, nach Hause zu geleiten. Genau das hab ich gemacht und es hat funktioniert.

Später in der Schule im Griechischunterricht wurde ich wieder daran erinnert, denn im griechischen gibt es die Erdmutter, die mit bronzenen Schalen klopft, um den Bienen den Weg zu zeigen. Als ich das las, hat es mich umgehauen. Wie es gehen kann, dass es solch ein mythisches Wissen bis ins hinterste Osttirol nach Innervilgraten zu den Schützen schafft. Diese Geschichte und andere hab ich dem Händel Klaus erzählt und der hat sofort Feuer gefangen.

Worum geht es in „Meine Bienen. Eine Schneise“?
Am Waldrand ist ein Bienenstock abgebrannt, der Boden von Asche bedeckt. Ein Inspektor will den Fall aufklären. Lukas, der Sohn der Dorflehrerein, verdächtigt jeden, auch den Inspektor und später den Wanderimker, sein Vater zu sein, den er nie kennen gelernt hat. Im Grunde genommen ist es ein Stück über Ordnung und Abwesenheit. Die Bienen sind die großen Abwesenden.

Nun ist es eine Oper, bei den Festspielen scheint es aber unter Schauspiel auf. Weshalb?
Viele Häuser produzieren mittlerweile Zwischenformate – die Franzosen nennen das „Creation“. Im Gunde genommen ist es zwischendrin, was wir machen. Die Musik überwiegt aber.

Du hast einmal gesagt, die großen Häuser a la Burgtheater und Konzerthaus schrecken euch nicht mehr. Hat man den Salzburger Festspielen gegenüber trotzdem einen gewissen Respektsabstand?
Natürlich hat man da einen Heidenrespekt. Wenn Du auf die Bühne des Burgtheaters kommst und da sitzen 1.200 Leute, ist man ja auch erst mal ehrfürchtig, aber erstarren braucht man in dieser Ehrfurcht nicht. Und: Wir waren Gott sei Dank immer so reif wie das, was wir machten, haben uns also nie überhoben. Irgendwann wird es normal. Man wächst mit seinen Aufgaben.

Ihr spielt in den größten Häusern und seid zum größten Musikfestival eingeladen. Könnt ihr leben davon?
Sagen wir so: Als Komponist uns Musiker könnte ich dieses Jahr ohne weiteres von der Musik leben, will es aber gar nicht. Ich hab mein ganzes Leben schon anders ausgerichtet. Dann kann man schlecht mit einem Mal alles fallen lassen, was man an Struktur aufgebaut hat: Die Firma mit fünf Mitarbeitern, die dort arbeiten. Ich mache Magazine, das Plattenlabel (Col Legno) als künstlerischer Leiter. Wieso soll ich das alles auf einmal fallen lassen? Aber an und für sich ist es als zehnköpfiges Ensemble auch nicht so leicht, von der Musik zu leben. Da müsste man viele Kompromisse eingehen. Das ist ein Rattenschwanz an Organisation und Aufwand. Die Freiheit etwas abzulehnen hat ja auch eine riesige Qualität.

Vielen Dank für das Gespräch.

Fotos Franui: Bernd Uhlig

 

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