mica-Interview mit Gertraud und Friedrich Cerha

Friedrich Cerha, 84 Jahre jung, ist Doyen und einer der wichtigsten Komponisten der Neuen Musik nach 1945 – nicht nur in Österreich. Ihn und auch die grandiose Lehrerin und Musikwissenschaftlerin Gertraud Cerha, seit den 50er Jahren seine Frau, hier vorstellen zu wollen, hieße Eulen nach Athen tragen zu wollen. Das Ensemble „die reihe“ war das zweite wichtige Ensemble Europas für diese Musik, gegründet von ihm und Kurt Schwertsik nach dem Vorbild des „Domaine musical“ von Pierre Boulez in Paris. Heinz Rögl konnte in deren Wohnung in Wien einen Tag vor dem Aufbruch zu den Wittener Tagen für zeitgenössische Kammermusik ein Gespräch führen.

In Witten stand im heurigen Programmschwerpunkt, klug zusammengestellt von Harry Vogt (WDR 3) die österreichische Szene der Neuen Musik: mit  Beat Furrers „Xenos-Szenen“ für acht Stimmen und Ensemble (Uraufführung), Georg Friedrich Haas’ „AUS.WEG“ (Uraufführung, gespielt vom glänzend vorbereiteten ensemble recherche, Freiburg), aber auch mit Bernhard Lang und anderen im Rampenlicht – damit es nicht zu chauvinistisch wird: es gab auf dem Programm auch neue Werke von Matthias Pintscher und Enno Poppe („Speicher I“). Im Zentrum stand jedoch Friedrich Cerha.

Witten: das ist ein geballter Konzert- und Veranstaltungsmarathon in dem kleinen, grünen Städtchen im östlichen Ruhrgebiet, im Publikum ein Komponist oder Musikwissenschaftler pro Quadratmeter, anregende Gespräche, Infostände (heuer auch von der Universal Edition und dem mica). Friedrich Cerha war als Komponist in Witten erstmals zu Gast, seine Interpreten waren das Klangforum Wien und die Solisten Ernst Kovacic (Violine) und Marino Formenti (Klavier), sowie der Bassbariton Martin Winkler.

Cerha ist der Schöpfer des legendären „Spiegel“-Orchesterzyklus und dreier großer Opern, er ist der ‘Fertigsteller’ der Oper „Lulu“, die heuer bei den Wiener Festwochen endlich wieder „komplett“ zu erleben ist.  Dass der Komponist, im Vergleich etwa zu einem Pierre Boulez immer noch international unterrepräsentiert, ausgerechnet bei einem Kammermusikfest zu Gast war, erfreute besonders, denn gerade er hat auch eine besondere Vorliebe für kleine Besetzungen.

Bei einem der Klangforum-Konzerte, enthaltend die Uraufführung eines neuen Werks für Ensemble von ihm („Bruchstück, geträumt“  erinnert an seine Langegger Nachtmusiken) erklang auch ein Meisterwerk des 20. Jahrhunderts: Anton Weberns „Symphonie op. 21“ (1928), um deren Interpretation mit dem Ensemble „die reihe“, später auch dem Klangforum Wien, sich Cerha seit den sechziger Jahren in Wien große Verdienste erwarb.

Wenn man von „Meisterwerken“ der Zeit nach 1945 sprechen will, dann muss man das aber auch in Bezug auf „ Deux éclats en réflexion“ für Violine und Klavier (von Cerha 1956 für Darmstadt komponiert) tun, diesmal von Ernst Kovacic und Marino Formenti meisterhaft gespielt, aber auch bei „Eine Art Chansons“ (1985-87) nach Texten von Rühm, Jandl und Achleitner. Dargeboten wurden sie (als Auszug) von dem Bassbariton Martin Winkler mit drei Musikern vom Klangforum – schön, das einmal nicht vom „gewohnten“ Chansonnier HK (Nali) Gruber geboten zu bekommen. Marino Formenti spielte am Klavier auch noch im Rahmen eines Dialogkonzerts, im dem Cerha, wach und präzis wie immer Rede und Antwort stand, die berührenden „Slowakischen Erinnerungen aus der Kindheit“ (1956/89) und schon beim ersten Konzert, das auch vom Arditti Quartett gestaltet wurde, die nachdenklich stimmende „Netzwerk-Fantasie“ (1988).

Vor der Wiedergabe des mica-Interviews sollte man vielleicht (auszugsweise), auch ein bisschen als „Kommentar“ zum Witten-Artikel von Nina Polaschegg für die mica-Musiknachrichten, noch ein paar Sätze aus einem ausführlichen Geburtstagsglückwunsch für Friedrich Cerha – zum damaligen 70. – von György Ligeti zitieren, der 1996 in der Österreichischen Musikzeitschrift in gedruckter Form erschienen ist: „Friedrich Cerha: Komponist, Dirigent, Lehrer, Organisator, Geiger, und ein sehr, sehr lieber Freund, seit Jahrzehnten … seitdem er, zusammen mit Kurt Schwertsik, die „reihe“ gegründet hatte.

Das war 1958, die ersten Konzerte dieses Ensembles bedeuteten die „Stunde Null“ für die Neue Musik im Nachkriegs-Wien. Und dadurch kam Wien von der konservativ scheinenden Peripherie gleich in den Mittelpunkt der europäischen musikalischen Avantgarde (…) Man kann sich heute gar nicht mehr vorstellen, welche Faszination die Konzerte der „reihe“ ausstrahlten. (…) Bei vielen Konzerten, wie der zweiten europäischen Aufführung von Cages Klavierkonzert (unmittelbar nach Köln), wirkte Kurt Schwertsik, der sonst Horn spielte, auch als Dirigent mit. (…) Später dirigierte dann immer häufiger Cerha, und es kam auch zur ersten Uraufführung eines seiner Werke – das waren die „Relazioni fragili“, und Traude Cerha spielte das Cembalo-Solo. Das Stück für Cembalo und Kammerensemble beeindruckte mich noch mehr [als zwei Stücke von Cerha für Geige und Klavier, mit neuen Pizzicati, die Ligeti dann auch verwendete]: im Kontext der „Darmstädter“ Avantgarde war es der erste wichtige Beitrag aus Österreich, gleichrangig mit den Werken von Boulez und Stockhausen. (…)

Noch 1958, aus Darmstadt zurückgekehrt, begann Cerha in seiner kompositorischen Arbeit gänzlich neue Wege zu gehen. In den Stücken „Fasce“, „Mouvements I – III“ und „Spiegel“ (diese in 7 Teilen) schuf er statische Formen, eine Musik der inneren Komplexitäten. Diese Art der Musik konnte nicht mehr der Darmstädter Avantgarde zugeordnet werden. Sie war noch „Avantgarde“, doch eine grundsätzlich anders geartete.

Eigenartigerweise arbeitete ich zu derselben Zeit an sehr ähnlichen orchestralen Gebilden – man könnte vermuten, wir würden in gegenseitiger Rückkoppelung komponieren. Das war aber durchaus nicht der Fall. Ein gemeinsamer Gedanke musste wohl „im Raum“ vorhanden sein, denn er und ich arbeiteten an ähnlichen Gebilden, ohne dass einer gewusst hätte, was der andere gerade tut. (…) Wir waren beide verblüfft, als wir uns gegenseitig die neuen Orchesterpartituren zeigten. Damals konnten wir nicht wissen, dass von uns unabhängig in Rom ein anderer, etwas älterer Komponist auch Ähnliches machte – das war Giacinto Scelsi – , von dessen Existenz und von dessen Musik wir dann erst gute 20 Jahre später, in den achtziger Jahren, erfuhren. Wären Cerha und ich Feinde gewesen – wie um Jahrzehnte früher Schönberg und Hauer – so hätten wir einen (wohl sehr dummen) Prioritätenstreit beginnen können. Da wir aber beide frei von der Schönbergschen Eitelkeit waren, blieben wir Freunde und freuten uns, dass wir unbewusst zu ähnlichen Ergebnissen gelangt waren. (…)

Neben dem Hauptwerk, dem „Spiegel“-Zyklus und kurz darauf den „Exercises“, der späteren Grundlage für das musik-theatralische Werk „Netzwerk“, schuf Cerha in den sechziger Jahren eine Anzahl kammermusikalischer Werke von höchster Originalität, darunter die erste „Langegger Nachtmusik“ (eine zweite für Orchester folgte bald, eine dritte erst um 1990). (…)

Schon Anfang der sechziger Jahre begann Cerha sich mit dem Gedanken zu beschäftigen, Alban Bergs „Lulu“ zu beenden. Das hat er dann in mehreren Arbeitsgängen bis in die siebziger Jahre hinein mit großer Hingabe und Sachkenntnis auch ausgeführt (…) und Cerha zeigte im Ergebnis seiner Arbeit eine bewundernswerte Professionalität, Phantasie und sein Einfühlungsvermögen. (…)

Im Laufe der siebziger Jahre änderten sich allmählich die kompositorischen Anschauungen und Techniken, und zwar bei Cerha genauso wie bei mir. (..) Er komponierte (…) schließlich zwei Opern, „Baal“ und „Der Rattenfänger“. Beide sind großartige dramatische Werke, doch für meinen unverbesserlich anti-expressionistischen Geschmack zu nahe an dieser Stilrichtung (obwohl in „Baal“ chansonhafte, fast Weillsche Stellen vorkommen, und im „Rattenfänger“ polymetrische Komplexitäten und großartige Polyphonie). Das Schlussbild von „Rattenfänger“ erschütterte mich, das Aufgehen der Musik in einem aus Klängen gebildeten Nebel bei der Szene, in der die verblendete Kinderschar, dem Rattenfänger folgend, in die Zerstörung rennt. (…)

Neuere Stücke Cerhas, in den achtziger Jahren habe ich dann wieder besser verstanden. Das waren die beiden hintergründig-wienerischen Vokal- und Instrumentalkompositionen „Keintate I, II“ und „Eine Art Chansons“, und dann Cerhas Meisterwerk von höchstem Rang: Das zweite Streichquartett, das übrigens auf seiner – wieder unabhängig von mir erfolgten Auseinandersetzung mit außereuropäischer Musik beruht. Diese drei Werke (die ich im ganzen OEuvre von Cerha am meisten schätze) sind wieder ganz frei von expressionistischen Spuren und auch von der postmodernen Attitüde. Die Kauzigkeit der „Keintaten“ und der eigenartig schillernde Wiener Humor der „Chansons“ – man muss sie in Grubers einzigartiger Interpretation hören! – besitzen große Originalität und Treffsicherheit. Wenn Strawinsky statt in St. Petersburg in Ottakring aufgewachsen wäre, hätte er Ähnliches komponiert – vielleicht. (…)

Cerha hat mehr getan für die Neue Musik in Österreich als jeder andere Zeitgenosse. Er opferte sich uneigennützig für die Musik, die er für wichtig hielt, für Schönberg, Berg, Webern ebenso wie für Satie und Varèse – und für seine Generationskollegen. Seine Bildung, Professionalität, und Kompetenz – sowohl als Komponist als auch als Dirigent, Organisator, Inspirator – sichern ihm die Führungsrolle im Wiener Musikleben (betreffend Musik von tatsächlichem Wert aus unserem Jahrhundert). Sein Weg wurde ihm – von inkompetenten Bürokraten – nicht leicht gemacht. Leicht haben es diejenigen Künstler, die „Popularität“ und Anpassung bevorzugen und die sich von kommerziellen Aspekten verführen lassen. Cerha blieb fern von solchen Versuchungen. (…) Glücklichen Geburtstag. Lieber Fritz! Dein György Ligeti“.

Das Interview

Gertraud Cerha: Es hätte uns sehr gefreut, wenn in Witten auch das geplante Konzert mit dem Zebra Trio (Anm.: Neun Bagatellen für Streichtrio, 2009) zustande gekommen wäre, das schon in Ottawa eine gute Voraufführung hatte. Eben auch, weil das ein neues Werk meines Mannes ist. Aber leider können die beiden Instrumentalisten an Bratsche und Cello nun jetzt nicht fliegen (Anm.: Flugverbot wegen des Vulkanausbruchs auf Island). Und kurzfristig  Ersatz zu finden geht nicht, denn das Stück ist einfach zu schwer.

HR: Wenigstens ist das Klangforum gerade in Wien.

Die sind Gott sei Dank da. Erst  vergangenen Donnerstag war eine „Bruchstück“-Probe angesetzt, um zwei Uhr Nachmittag. Um elf Uhr hat Sven Hartberger angerufen und musste mitteilen, dass der Dirigent Stefan Asbury in Paris festsitzt. Aber mein Mann kennt ja das Stück gut (lacht) … und die erste Probe hat halt er gemacht.

Das war sicher kein Nachteil!

(Friedrich Cerha, der gerade mit dem Witten-Kurator Harry Vogt telefonierte – auch wegen ungewissen Fluges nach Deutschland – erscheint …freundliche Begrüßung)

GC: Wenn es mit dem Flieger nichts werden sollte, dann fahren wir lieber mit einem Autobus mit dem Klangforum, denn das ist zwar lang, aber ohne Umsteigerei wie bei einer Bahnfahrt …
(Pause)

Friedrich Cerha: … Ich finde es ja überhaupt absurd, wie die Musiker, die Solisten  heutzutage herumrasen in der Welt. Das hat auch musikalische Folgen, finde ich.  Die interpretatorische Individualität  nivelliert sich teilweise heute auch.

Orchester klingen heute teilweise fast austauschbar …

FC: Genau …. Das Dirigieren habe ich inzwischen reduziert seit …

GC: … dem “Riesen von Steinfeld”. Da hast du gesagt, wenn Anfragen kommen wegen Dirigaten, bitte grundsätzlich nein sagen.

Ich bin überzeugt, dass Sie jetzt auch in Witten „belagert” werden. Das ist ja im Grund genommen erfreulich. Ihre Werke (und Ihre Qualitäten als Dirigent) setzen sich ja mittlerweile auch international immer mehr durch. Auch Ihre Opern, vom „Rattenfänger“ gab es in Deutschland etwa eine gute Inszenierung …

GC: In Darmstadt. Das ist nur leider schon wieder eine Weile her. Und den „Riesen“ hat man auch gemacht – in Krefeld. Aber es ist vollkommen eindeutig, dass er international eigentlich immer noch absolut unterrepräsentiert ist. Peter Oswald bringt jetzt bei kairos auf Doppel-CD die Bregenz-Wiener Aufnahme von 2006 von den „Spiegeln“ heraus, zusammen mit dem „Monumentum für Karl Prantl“ und  den „Momenten“ – mit einem sehr guten Booklet. Und er hatte die Idee, eine ganze Reihe von Komponisten aller ‚Glaubensrichtungen’ und Altersgruppen anzuschreiben, um sich zu Cerha und zu den „Spiegeln“ zu äußern. Da hat er eine tolle Palette von Antworten gekriegt. Ich gebe Ihnen eine Kopie davon – da sind vertreten: Boulez, Kurtág, Lachenmann, Zender, Ferneyhough … und dann die Generation Furrer, Haas und auch ein paar ganz junge Leute.

Kommen wir zu meinen Fragen: Mit „Schriften: Ein Netzwerk“ (Österreichische Musikzeit-Edition, Verlag Lafite 2001) liegt ein „Cerha-Band“ vor, in dem eine gute Auswahl Ihrer Schriften, auch zum Werk – publiziert vorzufinden ist. Das mica-Interview kann sich ja nicht auf alle Aspekte beziehen. Ich schlage daher vor, dass wir heute vor allem über die letzten 10 Jahre sprechen, die auch von mir mit großer Begeisterung beobachtet wurden, natürlich auch über das geplante Witten-Portrait und die Uraufführungen in nächster Zeit. Sprechen wir zuerst über das neue Ensemblestück „Bruchstück: geträumt“, wo Sie ja eine Probe mit dem Klangforum Wien leiten mussten. Oder konnten?

FC: Ja, der Asbury war in Paris “eingeäschert” und so hab ich die erste Probe gemacht.

Sie haben mit dem Klangforum ja schon in den neunziger Jahren u. a. einen historisch wichtigen Kontakt gehabt, als sie dem Ensemble nahe bringen konnten, wie man Webern spielen sollte.

GC: Das war eine Initiative der Musik-Kuratoren Lothar Knessl und Christian Scheib, – es dürfte in dem Fall Lothars Initiative gewesen sein -, dass man es finanziell möglich machte, ihn zu bitten mit dem Klangforum die Werke der Wiener Schule zu erarbeiten.

FC: Ich habe aber auch andere Programme gemacht mit dem Klangforum.

GC: Jaja. Aber der Ausgangspunkt ist diese Initiative gewesen. Dadurch ist der Kontakt zustande gekommen, der Peter Oswald hat den sehr intensiv dann weiterbetrieben. Und von 1994-99 warst du dann ja auch Präsident des Klangforums. Das war wirklich eine intensive Beziehung und es gab sehr viele Programme zusammen…

Was ist „Bruchstück“ ungefähr?

FC: Wie ich noch jung war, habe ich immer vier, fünf Stücke im Kopf gehabt. Das hat oft fünf, sechs Jahre gedauert, bis ich dazugekommen bin, die auszuarbeiten und auch festzuhalten. Jetzt in meinem Alter hab ich mich schon sozusagen ‚eingeholt’. Für die jetzige Jubiläumssaison hat das Klangforum angefragt, ob sie von mir ein Stück haben können und ich wusste nichts, ich hatte keines im Kopf. Ich habe zunächst nein gesagt, und dann … Stücke und Musik überhaupt konkretisiert sich bei mir immer vorzugsweise am Morgen, wenn ich nicht mehr tief schlafe aber noch nicht ganz wach bin. Und da ist mir dieses Stück zugeflogen, es heißt ja auch „Bruchstück: geträumt“. Ich hab das Stück dann ganz schnell gemacht. Es ist ein ganz stilles Stück, geht selten übers pianissimo hinaus und die Bewegung ist stark reduziert.

Es ist fast so wie im Traum, wo man versucht sich vorwärts zu bewegen aber nicht von der Stelle kommt. … Es ist insgesamt auch quasi ein Bekenntnis zur Langsamkeit in diesem Stück, natürlich in unserer hektischen Zeit, in unserem hektischen Treiben, fast so etwas wie ein Fremdkörper.
Dazwischen gibt es immer dieses Quasi-Verrinnen der Zeit – dadurch, dass einzelne Schläge in verschiedenen übereinander geordneten Geschwindigkeiten auftauchen. So was wie Vergänglichkeit selbst im Traum. Das ist das Stück.

Wie ist die Besetzung?

FC: Vier Geigen, zwei Bratschen, Cello, zwei Hörner, Posaune und zwei Schlagzeuge, Harfe und Klavier … Kein Holzbläser.

Das andere uraufzuführende Stück hätte das Streichtrio sein sollen …

FC: … das tut mir auch sehr leid, dass es in Witten nichts wird, weil es mir ganz besonders am Herzen liegt. Es gab jetzt eine Voraufführung..

In Ottawa.

FC: Jetzt wird die Uraufführung im Sommer bei dem Festival sein, das Peter Oswald im Gesäuse macht.

GC: Das ist das „Arcana“-Festival Ende Juli/Anfang August.

FC: An verschiedenen Orten. Im zentralen Gesäuse, in Admont.

GC: Wir wissen jetzt nur von den Stücken meines Mannes dort. Eines [Anm.: „Verzeichnis“ für sechzehnstimmigen Chor (1969)] machen sie – das finde ich sehr schön – in der Bibliothek von Admont. Ein Hexenverzeichnis in der Bibliothek eines Klosters …

FC: Mit der Aufzählung der Menschen, die verbrannt worden sind.

Mit dem Schönberg-Chor. Hat dieses Stück nicht sogar der Erwin Ortner angeregt?

GC: Nein, das hat noch die Schola Cantorum Stuttgart unter Clytus Gottwald gemacht. Wenn ich mich recht erinnere, war die Uraufführung ein Auftrag von Radio Bremen.

FC: Ja. Hans Otte, glaub’ ich.

Das Trio?

FC: Das sind die „Neun Bagatellen“ für Streichtrio …

GC: … eine dieser Kürzest-Formen, die du in letzter Zeit bevorzugt hast. Das Momenthafte in deiner Musik – das ist schon interessant.

FC: Ja, ich bin zu Ende der neunziger Jahre beim Hören von Musik spezifisch aufmerksam geworden  auf das,was man kompositorische Arbeit nennt.
Ich schätze natürlich gut ausgearbeitete Musik, aber ich habe entdeckt, dass es mir auf die Nerven gegangen ist, den Schweiß des Komponisten hören zu müssen. Und damit ist für mich wichtig geworden, die Spontaneität des Einfalls festzuhalten. Es ist in der Komposition ein weiter Weg vom direkten, blitzartigen Einfall über das Weiterspinnen, über das Ausarbeiten, dann über das Fixieren der Partitur. Sehr oft hab ich das Gefühl, dass von der ursprünglichen Spontaneität etwas verloren geht. Ich habe mich jetzt sehr bemüht, diese Direktheit bis zum Schluss zu behalten. Das hatte formale Folgen. Die zyklische Reihung, auf die ich immer sehr aufmerksam war, die mich etwa auch schon im Zusammenhang mit den Fünf Orchesterstücken op. 10 von Webern beschäftigt hat, und dann den nachgelassenen Orchesterstücken, die ich herausgegeben habe, wo ich so gereiht habe, dass da einzelne kleine Stücke da waren, aber insgesamt doch ein Bogen da war. Da sind dann auch meine Orchesterstücke „Momente“ entstanden und die „Instances“, die im Herbst in Köln uraufgeführt wurden – es war eine schöne Aufführung – das ist ein großes Stück, 35 Minuten. Und jetzt die Neun Bagatellen …

GC: … und die Acht Bagatellen für Klarinette und Klavier.

FC: Die kommen in Salzburg bei den „Aspekten“.

GC: Die kommen mit Schablas [Anm.: Salzburg, 27.5.2010. ARGEkultur Salzburg Andreas Schablas (Klarinette) und Janna Polyzoides (Klavier)]. Dieses Interesse am Momenthaften und damit auch am Bruchstückhaften hat dazu geführt, dass du dich auch mit dem „Catalogue des objets trouvés“ für Kammerensemble (1969) wieder auseinandergesetzt hast, was dann zur „Kammermusik für Orchester“ geführt hat [Anm.: UA am 12.5., ORF-RSO Wien, im Musikvereinssaal]
Ein Auftrag vom Musikverein.

FC: Mit einer konzertanten, schwierigen Oboe.

GC: Das Basisstück war eben 1969.

FC: Das war die Zeit, wo mich interessiert hat, stilistisch heterogene Ordnungen und Elemente zu konfrontieren …

… oder zu „collagieren“.

FC: Ja, ja. Etwas, das man dann später als für die Postmoderne charakteristisch bezeichnete. Wobei die Leute sich nicht einig sind, was eigentlich „Postmoderne“ bedeutet.

Ja, ja. Wir sind so modern wie die Post, sag’ ich immer. (Lachen)

GC: … und nur zum Teil so schlecht wie die Post.

FC: Es ist eine relativ kleine Orchesterbesetzung für die Kammermusik. Aber eine große Rolle spielen Instrumente, die eigentlich sonst am Rand des Orchesters stehen, also Harfe, Klavier, Orgel, Cembalo, Mandoline und dergleichen.

Das sind ja auch Instrumente, die Sie teilweise am Beginn ihrer Karriere als Musiker und Geiger besonders interessiert haben – in der Wiener Musik, oder der böhmischen und slowakischen …

GC: Einerseits. Und andererseits kommt es auch aus der atonalen Periode der Wiener Schule, etwa Webern op. 10, op. 13.

FC: Mich hat das auch in der Serenade von Schönberg fasziniert, das Stück von ihm, das ich am meisten liebe. Die Mandoline ist auch in den „Mouvements“ [I, 1959/UA 1962] drinnen. Und in der Serenade, die in St. Pölten uraufgeführt wurde [Anm. 2006/07] und in Wien mit der „reihe“,

GC: wo auch die Uraufführung „Inventionen“ war.

FC: Das war nicht die Uraufführung, die war schon in Mondsee. [Anm.: für Geige und Cello mit Ernst Kovacic und Heinrich Schiff].

GC: So, jetzt schau ich aber nach!

FC: Die sechste Invention ist nämlich über eine Stelle in der „Lulu“:  Beim ersten Auftritt des Schigolch (II. Akt, im Haus des Dr. Schön) singt er doch „Gott sei Dank, dass wir wieder zu Hause sind.“ Wenn ich von in zunehmendem Maß mir  unangenehmen Reisen in meine Wohnung zurückkehre und wir die Wohnung aufsperren, singe ich das auch oft.

GC: Moment, das haben wir gleich (blättert…) Wir sind ja ordentliche Leute

FC: Der Schigolch ist fast meine liebste Figur in der „Lulu“, das ist ein Mensch, der eigentlich keine Vergangenheit hat und überall und auch nirgends zu Hause ist. Eine gewisse  Parallele für mich zur „Winterreise“.

GC: Die Inventionen hast du doch nicht vor dem Schlagzeugkonzert gemacht. Oder doch?

FC: Ich glaube schon.

GC: Doch, du hast recht, da steht’s. Die Uraufführung war in Mondsee.

Ich muss ja lachen, weil ich mich auch oft nicht mehr erinnere. Erst als bei „Inventionen“ das Stichwort Kovacic und Schiff fiel, ist bei mir der Groschen gefallen und ich habe mich an die Aufführung in Wien erinnert … Woran ich mich bei den Werken der letzten Zeit immer sehr gerne erinnere, das war die zweite Breisach-Vertonung [Anm.: „Auf der Suche nach meinem Gesicht.“ Liederzyklus nach Gedichten von Emil Breisach für Sopran, Bariton und Ensemble (2006/07)].

GC: Das war auch im gleichen Konzert.

FC: Die Reihung hat mir da großes Kopfzerbrechen gemacht. Aber das ist glaub’ ich ganz gut geworden.

Das ist ein sehr gutes Stück, das mir persönlich noch besser gefiel als „Aderngeflecht“, schon allein durch die kleinere Besetzung und die tiefen Instrumente. Und Georg Nigl vor allem hat das sehr toll gesungen und auch die Sopranistin.

GC: Georg sowieso, die Sängerin war … mir hat diese fast kindliche Stimme gut gefallen, aber rein volumenmäßig war sie dem Georg Nigl etwas unterlegen.

FC: Ich hätte mir eine etwas wärmere Stimme gewünscht.

GC: Das war ja ein Auftrag der La Monnaie in Brüssel, die Uraufführung dort hat  Barbara Hannigan gesungen.

Lieber Herr Cerha, ich möchte noch über die „Lulu“ von Alban Berg mit Ihnen sprechen, die bei den Wiener Festwochen jetzt endlich wieder in der vollständigen Fassung zu hören sein wird, inszeniert immerhin von einem sehr renommierten und sehr werktreuen Regisseur, der Peter Stein sicher ist.    

GC: … wobei „endlich“ wahrscheinlich eine Untertreibung ist, weil es in den letzten Jahren wirklich viele Aufführungen der dreiaktigen Fassung gegeben hat. Von Peking über Shanhai etc….. gerade in letzter Zeit war die dreiaktige „Lulu“ auch in Rom, in Barcelona , in London und Lyon. Die Inszenierung hat ja Peter Stein herausgebracht; sie geht jetzt an die Scala und dann zu uns bei den Festwochen. Gleichzeitig kommt sie an der Met neu heraus.

Also es setzt sich doch durch. Aber ich habe auch immer wieder Stimmen gehört, die sagen, ja, ja, aber es wird schon irrsinnig lang … Ich meine auch, die „Lulu“ kann man nicht mit dem „Wozzeck“ vergleichen. Das geht nicht. Das ist was anderes …

GC: Das ist was anderes. So ist es.

FC: Es sagt aber auch niemand hinter vorgehaltener Hand, die „Götterdämmerung“ ist zu lang.

GC: Es ging bei “Lulu” um nichts mehr oder weniger als die Herstellung einer spielbaren Fassung des 3. Akts, von dem ein vollständiges Particell von 1.300 Takten vorliegt. Das wurde durch dich – Bergs genauer verbaler Angabe folgend – um 22 Takte ergänzt. Die Leute reden von Fertig-Komponieren.
Das ist ein Blödsinn, weil die Komposition vom ersten bis zum letzten Takt im Particell da ist. Von diesen 1300 Takten war in 88 Takten etwas zu ergänzen, was den Notentext betrifft. Bezüglich der Instrumentation ist es so, dass 390 Takte von Berg instrumentiert vorliegen, inklusive der Teile aus den „Symphonischen Stücken“. . Die Hauptaufgabe war also nicht, das Stück fertig zu komponieren, sondern die Instrumentation.

Das war eine irrsinnige Arbeit …

GC: .. die Jahre in Anspruch genommen hat.

Und von Ihnen im abschließenden Arbeitsbericht akribisch dokumentiert wurde.

GC: Vor allem hat er Partitur und Particell  des ersten Akts, des zweiten Akts und der instrumentierten Teile des dritten Akts verglichen und einen sehr hohen Grad an Übereinstimmung festgestellt. Formal war daher das einzig Logische, dem komponierten Verlauf der Partitur zu folgen.
Lustig war: Michael Gielen, der weiß Gott ein Fachmann ist, war bei der Uraufführung im Februar in Paris, er hat die Aufführung in Frankfurt vorbereitet und im Sommer ist ein Brief von ihm gekommen: Lieber Cerha, ich bin so wie manche andere hineingefallen, ich dachte am Anfang des dritten Aktes, na, da ist aber vielleicht doch ein bisschen mehr Cerha als Berg. Jetzt hab ich gesehen, dass das aber voll von Berg instrumentiert da ist.

FC: Ich muss ja sagen, es hat mich nicht interessiert, ob da irgendwas vielleicht „zu lang“ ist oder ob irgendein Ensemble „verständlich“ ist. Es ging mir darum, die Intentionen Bergs möglichst authentisch umzusetzen und aufführbar zu machen.

GC: Du hast einen musikalischen und einen dramaturgischen Grund für Widerstände gegen das „Paris-Bild“ genannt.

FC: Es gibt im „Paris“-Bild in den ersten Szenen des 3.Akts einen gewissen neuen Ton, der ja auch ein bisschen im Violinkonzert drinnen ist. Einen sparsameren Satz und eher ein Herausarbeiten der Struktur.

GC: Einen leicht klassizistischen Zug könnte man vielleicht sagen. Die Choralvariationen Lulu-Mädchenhändler sind vollkommen instrumentiert von Berg da. Das heißt, es besteht kein Zweifel, dass er das so wollte. Das ist reiner Berg. Der zweite Grund ist der dramaturgische. Im ersten und zweiten Akt und im London-Bild sind es jeweils drei, vier Personen, die in einem ganz engen emotionalen Clinch zusammenhängen, während im Paris-Bild wohl auch handfeste Erpressungen stattfinden – zwischen Mädchenhändler und Lulu, zwischen Athlet und Lulu  – aber dazwischen immer wieder „Gesellschaft“ und Ensemble. Es ist eine andere dramatische Situation. Und das macht den Leuten offensichtlich Schwierigkeiten.

FC: Hinzu kommt, dass man ein bisschen zu Recht angesichts der Aufführungen immer wieder sagt, in diesen Ensembles wird durcheinander geschrieen. Das ist aber eine Sache des Dirigenten. Denn immer in den Opernensembles sind ja alle  zu laut. Auch das Sextett im zweiten Akt, da schreibt Berg fortwährend „piano“ hin und wie das meist gemacht wird, ist ja unaushaltbar.

GC: … wenn alle sechs brüllen. Bei der Pariser Uraufführung war im Paris-Bild immer der ganze Pulk von Menschen auf einem Haufen. Berg schreibt bei diesem Dialog Lulu-Geschwitz, in dem die einander einmal wirklich sagen, wie sie einander sehen, vor, dass sie links vorne zu platzieren sind. In einer Aufführung die mein Mann dirigiert und  Hans Hollmann inszeniert hat, haben sie eine Lösung gefunden:
Hinten wurde eine Art Glashaus gebaut, aus dem das Ensemble immer wieder herausgekommen und dann wieder zurückgegangen ist. Und  die zwei Protagonisten sind wirklich vorne gewesen. Und dann hat man auch verstanden, was sich da abspielt. – Es ist eben ein Regiefehler, wenn man alle auf einem Haufen stehen lässt.

FC: Man muss ja von den Nebenfiguren den Text nicht unbedingt verstehen. Berg hat beim zweiten Ensemble vom „Rhabarba“ – Ensemble  gesprochen. Rhabarba ist dieser Ausdruck im Theaterjargon für „leises Murmeln“ oder Dahinbrabbeln. – Und dann ärgere ich mich immer ein bisschen, wenn immer wieder dieser Berg-Brief zitiert wird, den er im Mai `34 an Webern geschrieben hat: … Ich bin mit der „Lulu“ fertig mit der Komposition, aber bei der Durchsicht nicht so ganz glücklich, ich muss den Text  noch einmal übergehen. …

GC: … nein,  er schrieb „ich muss das Ganze noch einmal überholen, wie man bei Autos sagt; dazu werde ich zwei bis drei Wochen brauchen“. Man zitiert diesen Brief, um quasi die Authentizität des Particells in Frage zu stellen

FC: Nun stellt sich aber heraus, dass er zwischen Mai und Mitte Juni wirklich dran gearbeitet hat. Es finden sich mit Farbstift eingetragene Dinge, Radierstellen im Particell, auch mit verschiedenen Stiften geschriebene Dinge. Und außerdem hat er aus dem letzen Adagio  der„Symphonischen Stücken“ aus Lulu  einige Stellen anders fixiert: Er wollte andere Tempi als in der Oper haben und hat ins Particell geschrieben: In den Symphonischen Stücken so und so. Der Titel„Symphonische Stücke“ existiert aber erst seit Mitte Juni.

GC: … seit dem 16. Juni.

FC: Vorher „Lulu-Symphonien“ und „Suite“

GC: Also: Mehr als einen Monat – zwischen 6. Mai und 16. Juni – hat Berg sehr wohl an diesem Particell noch gearbeitet. Er ist mit dem Instrumentieren nicht fertig gewesen, das ist klar. Und er hat diesen einen Einschub, wo er auch in der Partitur-Reinschrift drei Seiten leer gelassen hat, nicht mehr gemacht.

Gut, aber jetzt hören wir auf mit der Lulu. Ich würde das Gespräch sehr gerne beenden mit den „Slowakischen Erinnerungen aus der Kindheit“ für Klavier 1956/89), die Marino Formenti in Witten spielen wird. Was ist das?

FC: Meine Mutter stammte aus der Gegend um Zistersdorf herum. Im östlichen Weinviertel. Und meine Onkeln und Tanten hatten – wie damals fast ausschließlich – slowakische Knechte und Mägde. Das waren herzensgute Menschen, mit denen ich mich als kleiner Bub angefreundet hab’, und die haben mich mitgenommen an den Wochenenden und oft auch zu Festen und Kirtagen und so weiter in ihre Heimatdörfer östlich der March. Das war damals eine ganz ursprüngliche Gegend noch. Hütten – oft nur aus Holz, ebenerdige Häuser, unbefestigte Straßen, eher Wege. Es gab kein elektrisches Licht, keine Wasserleitung, keine Brunnen davor und natürlich kein Radio und kein Fernsehen. Aber es gab eine sehr lebendige Volksmusik, die mich damals als Bub fasziniert hat.
Besonders so Besetzungen wie Klarinette und Hackbrett.  Zu den Kirtagen gab es Holzpodeste, die sie aufgestellt haben, wo die Kapelle dann gespielt hat. Und hinter diesen Holzgestellen hab’ ich mich dann verkrochen und fasziniert zugehört. Ich habe von da auch die vielleicht lebendigsten Landschaftserinnerungen von meiner Kindheit. Da sind ja die Abhänge zu den Kleinen Karpaten hinauf. Die sind ganz kahl und das ist eine warme Gegend dort und da waren überall diese Schafherden…

Im Sommer sind über der March auch lastende, unheimliche Gewitter gestanden. Ich hab damals schon bei meinen letzten Aufenthalten da drüben versucht, einiges aufzuzeichnen, musikalisch zu fixieren…Ich war dann übrigens in der Gegend noch einmal als Soldat im Krieg. Eine Tante meiner Frau, die ihre Kindheit in der Slowakei und in Ungarn verbracht hat, hat mir dann später alte Volkslieder vorgesungen, – in en 50er Jahren war das, nicht?

GC: Ja.

FC:  .. die ich damals niedergeschrieben habe. Und da hab’ ich mich an diese Musik in meiner Kindheit erinnert und aus der Erinnerung heraus auch noch vieles aufgeschrieben. In den achtziger Jahren ist mir dieses ganze Material wieder in die Hände gefallen. Ich hab das noch einmal übergangen und für Klavier bearbeitet. Das sind die „Slowakischen Erinnerungen“.

Das war glaub’ ich jetzt ein schöner Abschluss. Ich danke Ihnen beiden herzlich für das Gespräch.

[Am Ende zeigt mir Friedrich Cerha noch die Noten der „Slowakischen Erinnerungen aus der Kindheit“, die bei Doblinger im Druck erschienen und in dieser Ausgabe mit wunderschönen Zeichnungen von seiner Tochter Irina Cerha versehen sind, die diese ihrerseits in noch sehr jungen Jahren  angefertigt hat.]

http://www.friedrich-cerha.com/home.php?page=intro,6,1,00,46,00,00,1,46
http://www.wittenertage.de/festival10.htm
http://www.musikverein.at/monatszeitung/monatszeitung.asp?idx=1259
http://www.aspekte-salzburg.at
http://www.arcanafestival.at/home.php?il=33&l=deu
https://www.musicaustria.at/musicaustria/liste-aller-bei-mica-erschienenen-interviews