mica-Interview mit Clemens Gadenstätter

Am 22. Oktober war beim Festkonzert “40 Jahre RSO Wien / 60 Jahre Jeunesse musicale Österreich” natürlich auch die Uraufführung eines neuen Werks, gleich zu Beginn des Abends. Clemens Gadenstätter war beim Kompositionsauftrag darum gebeten worden, außer dem (großen) Orchesterapparat bei seinem Stück dieselbe Solistenbesetzung zu beschäftigen wie beim darauf folgenden “Konzert für zwei Klaviere, Schlagzeug und Orchester” von Béla Bartók. Heinz Rögl führte mit dem Komponisten drei Tage vor dem Konzert darüber ein Gespräch im Cafè Sperlhof, auch über anderes – Gadenstätter ist Professor für Kompositionstheorie in Graz.  

Das RSO-Konzert, geleitet von Pascal Rophé, mit den Solisten Johanna Gröbner & Veronika Trisko (Klavier), Gerhard Winbacher, Josef Gumpinger (Schlagzeug) begann mit “Fluchten / Agorasonie I”. Ein spannendes Stück (mit Bläser-Fernorchester auf der Galerie), das vehement sein konnte, vielfältige Behandlung der auch geteilten Streicher zeigte, und manchmal wurde es auf dem virtuellen Platz – wo gerade noch Getümmel herrschte und unterschiedliche Gruppen sich hin- und her bewegt hatten – ganz still, man hörte nur noch einzelne Geräusche (zirpende Maultrommel) und die wenigen Saalgeräusche des diszipliniert zuhörenden Publikums (sogar das Knacken der eigenen Halswirbel, wenn man selbst den Kopf bewegte).

Highlights in Hülle und Fülle boten die Musikerinnen und Musiker des derzeit vielleicht zweitbesten Orchesters Österreichs auch in der Folge bei Bartók, Gershwin, Jacques Ibert und Leonard Bernstein. Wenn es Interpretationsfehler gegeben hat, sind sie einzig der Balance-Aussteuerung des Dirigenten anzulasten – bei Bartók, Gershwin. Der “Amerikaner in Paris” lag Pascal Rophé offenbar weniger als Jacques Iberts “Der Franzose in Amerika”: Dessen Louisville-Concert birgt ganz wundervolle Musik.

Bei einem Empfang im Gläsernen Saal des Musikvereins gab es Ansprachen, Reden, Stellungnahmen von den Vertretern des ORF (Christian Scheib, Alexander Wrabetz, Willy Mitsche) – für den Erhalt des RSO Wien und des Kulturauftrags des ORF, die ominöse “Ausgliederung” ist aber nicht vom Tisch; sowie für die Jeunesse musicale von Angelika Möser und einem Altvorstand der Jeunesse, der schon seit 45 Jahren dabei ist. Unter den Gästen, die immer wieder herzlich begrüßt wurden: Gertraud & Friedrich Cerha (seine Applaus-Beifallskundgebungen bei den Reden  erfolgten präzis dosiert), Lisa Spalt  & Clemens Gadenstätter; etwa auch Matthias Naske (ein besonders fähiger Jeunesse-Chef, bevor er nach Luxemburg ging und auch den Fachreferenten für Neue Musik des mica,  Bernhard Günther, als Dramaturgen der neuen Philharmonie dorthin mitnahm). Die vielen anderen Gäste konnten von den Rednern selbst gar nicht alle namentlich genannt werden.

Lieber Clemens, wir kennen einander schon lange und haben immer wieder miteinander gesprochen, in den Neunzigerjahren bei einem Booklet-Text für eine CD von dir (u. a. mit “auf takt” und “Versprachlichung”) auch zusammengearbeitet. Vielleicht beginnen wir unser Interview mit der kommenden Uraufführung von “Fluchten / Agorasonie 1” für Solisten und Orchester. Agorasonie klingt griechisch.  Erklärst du, was das Wort bedeutet?

Das Stück heißt “Fluchten”, die Agorasonie wird sich in den nächsten Jahren vielleicht zu einer Werkreihe auswachsen. Mich interessiert die Ausbreitung von Klang im Raum und dessen qualitative Bestimmung. Agora ist der weite Raum ….

… und der Platz auf dem die Griechen, auch die Philosophen und Politiker, einander getroffen und diskutiert haben .

Genau. Und die Musik nimmt sich ein bisschen vor, eine Raummusik zu sein, nicht wie man sie etwa bei Nono usw. kennt, sondern etwas anderes: Die Grundbeobachtung war die, dass jeder Raum einen Klang – sagen wir einen gleichen Klang, oder Schritte oder Töne – verändert. Dass eben Klang immer nur ein bestimmter ist in einem bestimmten Raum ….

…. der Musikvereinssaal klingt anders als der Große Konzerthaussaal ….

…. genau, und dass ich als Komponist von Musik Klangereignisse oder virtuelle Räume bauen kann, die Klangereignisse innerlich qualitativ strukturieren und eben auch verändern. Das, was ich immer als die Haptik in einem Klang beschreibe, dass jeder Klang sich anders anfühlt, je nachdem, in was für einen Raum ich ihn hineinschicke. Agorasonie bedeutet nichts anderes, als dass ich Klänge in verschiedene Räume hineinschicke und dann kriegen sie jeweils oft eine andere Qualität, sie fühlen sich anders an, sie werden…

…. weiter oder enger, oder rauer .

…. mhm  – oder traurig, sie erhalten eine andere Affektivität, werden brutaler vielleicht, oder völlig abgehoben. Mich interessiert der Raum nicht im Sinne eines Richtungshörens, links -rechts, unten – oben, wobei: natürlich macht die Distanz etwas aus, ob ich weiter vorn oder weiter hinten höre, diese konstanten Bedingungen sind schon klar – aber mir mehr geht es mehr um die Taktilität und Affektivität von Klang, bestimmt durch einen Raum. Und der präzisere Titel “Fluchten” meint das was es ist – Straßenfluchten, Raumfluchten und gleichzeitig auch ein unter dem Stück Liegendes, eine Matrix. Eine Materialorganisations-Matrix, ich hab´s in dem Text zu dem Stück als eine “narrative Matrix” bezeichnet, die aber nichts erzählt, sondern sozusagen Materialien ordnet, um aus einer fiktiven Narration etwas Akustisches zu machen. Es geht darum einen Klang, der ein “um zu” hatte, von diesem “um zu” zu befreien, also ihn von seiner Funktionalität im Sinne einer Narration zu befreien und ihn dann wieder zum Hören zu bringen. Was immer das ist, denn er kriegt ja dadurch eine Meta-Narration, das heißt eine, die nicht mehr an einer durch Begriffe geleiteten Geschichte hängt, sondern die sich nur mehr akustisch mitteilt. Und akustisch heißt natürlich auch wieder “mit Rückbezug auf unseren Körper, auf unsere Erinnerung” usw.

Das war jetzt eine sehr schöne Generalprobe für deine Werkeinführung mit Gerald Resch vor dem Konzert im Musikverein . vielleicht verrätst du uns noch, wie lange dein Stück dauern wird?

Das Stück dauert ungefähr 21 Minuten.

Also nicht “zu lang”, mir ist ab und zu ein neues Stück zu lang, das ist natürlich ein reines Geschmacksurteil beim ersten Hören .

Ich kann dazu folgendes sagen. Die Dimension eines Stückes in der Konzertsituation, wie wir sie derzeit auch verklickert kriegen, ist manchmal, wenn das Stück 40 Minuten dauert, halt vielleicht einfach schwierig.

Es muss eine tolle Musik ablaufen, die kann auch sehr “still” sein, etwa bei Sciarrino. Na ja, eine gute Aufführung einer Wagneroper von fünf Stunden Dauer auch im Konzertsaal mit einer oder zwei Pausen kann ich ohne weites “aushalten” . Du hast in deinem Stück eine sehr große Orchesterbesetzung?

Ganz normales Sinfonieorchester mit Streichern, dreifache Bläserbesetzung und Schlagzeug, und der Wunsch, es in der gleichen Besetzung der Solisten (2 Klaviere, 2 Schlagzeuger) wie beim Bartók zu machen, obwohl es kein “Konzert” ist. Was mich an einem Orchester interessiert ist die Tatsache, dass es in ihm unterschiedliche Klangbereiche gibt; die Musiker sitzen in der ganz normalen Aufstellung und es gibt auf einer erhöhten Balustrade ein “Fernorchester”. Die Solisten, die in vielfältigen Beziehungen und Kombinationen mit dem Orchester spielen, sind eine herausgehobene Farbe in einem relativ reichen Orchestersatz, es treten auch noch E-Gitarre und elektrisch verstärktes Akkordeon dazu.

Blenden wir ein bisschen zurück in die Vergangenheit. Als anerkannter Komponist warst du bereits in Darmstadt als Vortragender eingeladen und hattest zwei große Aufträge für Orchesterwerke in Donaueschingen – wobei der zweite Auftrag nicht ganz so gut davon kam und auch verschiedentlich kritisiert wurde. “Comic sense” (2003) von dir jedenfalls ist für mich  unbestritten ein sehr tolles Stück! Das wurde ja bei Wien Modern mit dem Klangforum uraufgeführt. Es ging u. a. um in Musik gesetzte Komik?

Mir ging es damals so: Ich fand Komik immer schon subversiv. Sie entsteht gewöhnlich in einer Situation relativer Sicherheit und ist subversiv auch in dem Sinn, dass  sie weiß, dass sie in ihrer Subversivität scheitern muss. Die Neue Musik konnte in ihren heroischen Zeiten nicht subversiv sein, da sie sich bis zu einem gewissen Grad nicht eingestehen konnte, dass sie revolutionär sein konnte, wie immer sie will, dass sie aber sozusagen den Kürzeren zieht. Ich denke, dass Komik  jetzt interessant ist, weil Subversivität und Anarchie innerhalb von Komik entsteht – das muss nicht einmal witzig sein sondern kann auch bitterbös sein; das entspricht meinem Skeptizismus. Dass ich im besten Sinn des Wortes an nichts glaube, weil, das was mich am Leben erhält ist, dass ich mir die Frage nach allem stellen kann oder es möglichst tue.

Das klingt in mir – ich beschäftige mich gerade mit Literatur über die Familie Furtwängler, ein wenig nach dem Hochhalten eines griechischen Ideals: Man muss, oder besser, sollte alles hinterfragen?

Ich will gar nicht postulieren, dass das unbedingt notwendig wäre, sondern was ich eben merke ist, dass mir etwas umso wichtiger wird, je mehr es mir die Möglichkeit gibt, dass ich offen und auch skeptisch damit umgehen kann, humorvoll-skeptisch, oder es auch wirklich auch zu hinterfragen.

Was hat das mit deinem Komponieren zu tun. Ich meine, du bist keiner, der einfach blauäugig in irgendetwas hineingeht und sagt, jetzt schreib ich da halt was. Du bist eher ein intellektuell planender Mensch, der sagt, das muss schon irgendwas vermitteln das muss eine Konstruktion, eine Materialorganisation sein . Du bist  drittens auch schon sehr lang mit einer Künstlerin – Lisa Spalt – liiert, mit der du auch gemeinsame Arbeiten und Abende machtest und machst.

Die zwei ersten Punkte:  Was mich an Musik interessiert, ist nicht Musik herzustellen. Musik “herstellen” interessiert mich eigentlich überhaupt nicht, das heißt, jeder kann irgendeine klangliche Realität herstellen. Komponieren heißt für mich das Aufsuchen von einer mir unbekannten Schicht und das Ermöglichen von spezifischen Erfahrungen auf der Basis des mir Bekannten, oft allzu Bekannten. Ich beziehe mich sehr stark auf Objekte und Klangmonente, die ich sehr gut kenne, weil ich mir denke, dass Kunst etwas mit meiner Wahrnehmung veranstalten soll oder auf sie ja trifft,   und in diesem Aufeinandertreffen von einer gehörten Musik und meiner Wahrnehmung muss etwas Entscheidendes mit mir passieren, da muss es einen  neuartigen Bezug geben. Dieser Bezug zwischen dem, was ich kenne und dem, was ich höre, muss einer sein, der das, was ich höre mit erstem in allem, was es mir mitbringt an Erinnerungen, an Taktilität, Affektivität, auf der einen Seite bekannt, auf der anderen aber völlig fremd ist. Ohne diesen Aspekt, dass eine grundlegende Transformation der Qualitäten und der Bedeutungen des mir zuvor Bekannten stattfindet, dass ich dann auch einer Fremdheit gegenüberstehe, ist für mich als Musik, die ich machen will – d.h. nicht, dass mir etwas von anderen nicht gefiele – nicht  interessant.

Würdest du akzeptieren, dass du Komponist für Neue Musik genannt werden willst? Ist für dich das herkömmliche Instrumentarium heute noch ausreichend? Du sagtest, du kannst nicht schreiben wie Luigi Nono, der natürlich ganz große Musik gemacht hat. Ist, verglichen mit der Situation der fünfziger und sechziger Jahre, die Situation völlig anders geworden heute?

Natürlich, total. Erstens bin ich der Meinung, das heutige Instrumentarium ist für Musik so ausreichend und gleichzeitig so unzulänglich, wie es das immer und für jede Musik gewesen ist.

Wir haben durch die Verlängerung der geräuschhaften Musik immer mehr Klänge bekommen und zweitens die Elektronik, die ein eigenes Instrumentarium geworden ist. Ist es notwendig, sich damit auseinanderzusetzen?

Das ist eine geschichtliche Tatsache und schon einmal eine professionelle Notwendigkeit und zweitens auch eine, die den Stand des Hörens betrifft. Eine Musik muss auch auf den Hörstand des Zuhörenden Bezug nehmen. Auch wenn mir das instrumentale Komponieren vielleicht näher liegt als das elektronische. Aber ich beziehe mich auf einen fiktiven Hörstand, der jetzt im beginnenden 21. Jahrhundert  möglich ist, und da zählen sowohl die allerorten auch schon industriellen Verwertungen von Verlängerungen von Geräuschhaftem genauso dazu wie Instrumentales. Das heißt, wir sind schon so überfüttert von Geräuschklängen, auch instrumentalen, und zwar nicht nur aus der neuesten Musik, sondern etwa auch in der Filmmusik. Wenn der Mörder kommt, haben wir eben kratzende Geräusche dabei, was auch immer. Das ist für mich wesentlich, auf diesen Hörstand muss ich mich beziehen.

Und manchmal ist die Filmmusik viel zu viel. Ich habe einmal zu dem berühmten Nosferatu-Stummfilm von F. W. Murnau den Fernsehton zurückgedreht und dann dazu frühe Sciarrino-Musik gespielt und gehört, die gerade bei “kairos” herausgekommen ist. Das passte auf einmal viel besser dazu, als diese nachkomponierte kitschige Filmmusik-Orchesterfassung. Kannst du dich mit diesem “In-sich-Hineinhören”, wie man es etwa bei Salvatore  Sciarrino antrifft, identifizieren?

Ja, und das wäre – auf andere Weise verstanden – auch mein Weg: Mein Ansatz, kurz skizziert – vielleicht trifft er deine Frage: Ein Beispiel, ich gehe durch die Straßen, wenn ich nur ein Wahrnehmungsniveau, nur eine Wahrnehmungsebene aktiviert habe, z.B. nur die Fußgänger beobachte, kann mir passieren, dass mir vieles entgeht, was die Autos machen. Das, was unsere Wahrnehmung macht, ist, die unterschiedlichen Niveaus auf existenzieller Ebene abzugleichen und miteinander in Beziehung zu setzen.

Wir sprachen bereits über die Situation in einem Konzertsaal. Für mich ist gute Musik, die Konzentration erfordert, etwa von Haydn oder Beethoven – dem Gipfelpunkt der  europäischen Musik – am schönsten im Konzertsaal, wo ich kein Husten höre, auch ab und zu die Augen schließe oder den Blick senke, um mich nur mehr auf die Musik zu konzentrieren.

Um meinen Gedanken von oben weiterzuspinnen: Das ist genau das was Musik macht und was ich aber auch von meiner verlange. Dass sie auf gleichzeitig vielen Wahrnehmungs- und Aufmerksamkeitsniveaus eines Klanggeschehens sich konzentriert, vielleicht auch, dass ein vielleicht auch nur ganz kleiner, “unbedeutender”  Klang aus unterschiedlichsten Hörperspektiven komponiert, verarbeitet wird. Bei mir ist es im Unterschied zu anderen Komponisten so, dass es bei mir keine Musik sozusagen des Nacheinander oder – wie bei Peter Ablinger – auch des örtlichen Nacheinanders gibt, sondern dass ich im vielleicht ganz alten Sinn sehr polyphone Musik schreibe, das heißt, das macht dann auch die manchmal erhöhte Dichte aus, dass man sehr schnell mit dem Ohr sein muss bei meinen Stücken, nicht immer, aber teilweise, weil ich  eben genau das anvisiere. Dass ich  eigentlich ein sehr kleines Material nur durch die Verschiedenartigkeit der  Betrachtungsweise bearbeite, aber mit unterschiedlichen Wahrnehmungs- und Aufmerksamkeitsniveaus kompositorisch am Klangmaterial arbeite. Klang erwacht drittens erst zum Leben bei mir – das hat wieder etwas mit Befragen oder Skeptizismus zu tun – wenn ich ihn bearbeiten kann, etwa wie ein Bildhauer, wie Giacometti, der mit seinen Fingern den Ton hinaufdröselt zu einer Skulptur, wenn ich einem klingenden Objekt eine Veränderung, eine Transformation, einen anderen Kontext einzuschreiben beginne, dann beginnt er für mich zu leben.

Du hast zu deinen Werken immer sorgfältige sprachliche Kommentare und Werkbeschreibungen mitgeliefert, und auch in deinen Werktiteln verbirgt sich bereits das, was du jeweils tust, etwa in “Semantical Investigations” (2008). Deinen Werkkommentar auch zu deinem neuesten Stück kann man ja lesen. Wir können jetzt nicht alle deine Opera durchgehen, aber: Was waren für dich die wichtigsten Stationen? Du hast ja Aufträge und seit 2003 eine Professur in Graz, von der du leben kannst. Deine Werkliste startet mit 1990. Was waren die wichtigsten Stücke aus heutiger Sicht?

Es ist so, dass mir in den letzten Jahren jedes Stück extrem wichtig war. Das sind ja nicht so viele, da ist eine Werkreihe, die “Iconosonics” heißt, wo eben im April die “Figure” (Anm.: für Klarinette,  Streichtrio und Klavier) uraufgeführt wurden. Jedes Stück soll die ganz spezifische Thematik und/oder einen spezifischen Blickwinkel auf unsere akustische Wirklichkeit haben. Auch die “Semantical Investigations” und die “Madrigale” zusammen mit Lisa sind mir momentan sehr wichtig. Wenn ich an die frühen Stücke denke, da gibt es persönlich wichtige -“Versprachlichung” (1994) ist auf jeden Fall eins von denen – auch “auf takt” (1997-99) ist ein zentrales Stück im Hinblick aufs Material und das Formale. “Ballade” (1997, Anm.: für Singstimme und Klavier) war das erste Stück, das Lisa Spalt und ich gemeinsam gemacht haben, wo sehr vieles in meinem Denken bezüglich Sprache und Musik durch diese Arbeit geformt worden ist. Auch in dem viel gescholtenen Stück für Donaueschingen “powered by emphasis” (2005).

Das war eine Riesen-Besetzung für Stimme, Combo, Chöre, Orchester und Elektronik .

Ich glaube aus einiger objektiver Distanz sagen zu können, dass da einige Faktoren zusammengekommen sind, die ein bisschen unglücklich waren. Wir werden das Stück auch noch einmal überarbeiten, das liegt auf Halde.

Was von dir sollte öfters aufgeführt werden?

Ich glaube, in den “Semantical Investigations” spielen sich einige nicht belanglose Dinge ab, auch die “Iconosonics I” und nächste Jahr kommt deren Nummer II in Paris. Auch “Comic sense” ist mir ans Herz gewachsen.

Ich habe die Beobachtung gemacht, neben den internationalen “Top-Ensembles” haben wir zunehmend andere gute Ensembles mit einem eigen Profil, das ensemble reconsil, das OENM, die reihe wieder zunehmend, das Trio  EIS, .  ich habe bestimmt welche vergessen, genannt habe ich noch keine Solistinnen und Solisten wie Patricia Kopatschinskaja .?

Was ich auch bei Auftritten in Europa beobachte – es gibt viele junge, sehr bis wahnsinnig gute Ensembles. Ich habe jetzt in Paris mit einem gearbeitet, für die ich ein Stück geschrieben habe, ich mache was in Norwegen . Das Ensemble _online bei uns hat ein wirklich schweres Stück von mir glänzend einstudiert und gespielt.  Die von dir genannten Ensembles wie das Klangforum Wien haben eine unglaublich wichtige Funktion, auch für die Repräsentation dieser Musik nach außen, das ist nicht zu unterschätzen. Das ist aber gleichzeitig ein Problem. Auch in Bezug auf die öffentlichen Förderungen spricht man manchmal immer wieder von “Entweder Spitzenförderung oder Gießkannenförderung”. Ich  denke aber, dass das der größte Fehler ist, den man machen kann, weil das eine schließt das andere nicht aus. Und ganz offen gesagt – wir reden über Summen, die läppisch sind.

Ich möchte noch sagen: In der Zeit, in der das Klangforum groß geworden ist (Anm.: 1990-92 war Gadenstätter als Musiker Mitglied des Ensembles)  wurden Ensembles – auch ich hatte eines davon gehabt (Anm.: ensemble neue musik) – gefördert. Wir haben die Chance gehabt, ich hatte die Möglichkeit Kolleg/inn/en Aufträge zu vergeben, die aus Mitteln des Bundesministeriums bezahlt worden sind. Wir haben Geld von den Veranstaltern gekriegt und mussten nicht irgendwo Drittmittel beantragen. Das Funkhaus hat uns einfach gesagt, “ok, spielts vier Uraufführungen, da habt ihr 100.000 Schilling, schaut´s dass weiterkommts und ich möchte ein gutes Konzert haben”, das hat die Frau Dr. Seebohm damals zu uns gesagt. Das war eine gute Situation. Und es ist noch etwas, das man nicht außer Acht lassen soll – wir haben seit  zehn bis fünfzehn Jahren Schmälerungen unserer Budgets, und auch Kanalisierungen der Budgets zu verzeichnen. Und das sind fünfzehn Jahre, in denen es für Kolleginnen und Kollegen, die einfach jünger sind als wir, zunehmend schwieriger wird, überhaupt die Erfahrungen zu machen, die es ermöglichen ….

… Fuß zu fassen.

…. nicht nur Fuß zu fassen, Komponieren ist ein Erfahrungs-Job. Die noch etwas Älteren als ich (Anm.: wie Furrer, Kühr, Haas,  sind in die Hochzeit der Förderung Neuer Musik hierzulande hineingeraten bzw. haben an deren Ermöglichung mitgearbeitet, wir haben da noch ein bisschen dran naschen können, dass man als Komponist rein technisch – ich sage jetzt absichtlich nicht künstlerisch – ein Niveau erreicht, mit dem man international mithalten kann. Das braucht alles so wahnsinnig viel Erfahrung. Und die kriegt man nur in Zusammenarbeit mit Musikern, die auf einem extrem hohen Niveau sind. Wenn nichts passiert, gibt es in Österreich keine Komponisten mehr außer den dann Alten – uns.

Kommen wir zum Schluss.

Weißt du. Neue Musik ist ein bisschen auch schon zur Modeware geworden, es gibt abrufbare Ästhetiken, und deswegen sehe ich das “Hinterfragen” für so zentral. Die größte Aufgabe, die Musik leisten kann, ist eben die Abrufbarkeit von stehenden Größen nicht zu gestatten, weil stehende Größen tot sind. Alles was abrufbar, was zum Begriff geworden ist, ist tot. Aber Beethoven ist nicht tot. Wenn ich die zwei Eröffnungsschläge der Eroica höre, dann ist damit immer noch in Frage gestellt – ist das eine Einleitung, oder was ist das? Das heißt, er stellt gleich zu Beginn alles in Frage!  Ich denke einfach, es gibt auch abrufbare Emphasen, das sind keine Emotionen, keine Gefühle. Auch die Neue Musik ist davor nicht gefeit, quasi-religiöse Emphasen zu schaffen, wo man unhinterfragt einfach “glaubt”. Das sind dann keine Gefühle, sondern die Retorte von etwas,  was vielleicht einmal Gefühl war. Und genau das – da bleibe ich rigide, obwohl ich sonst immer toleranter werde – diese Emphase-Hüllen konnte und kann Politik missbrauchen und instrumentalisieren.

Ja schon, aber wenn der Staatsopernchor in Salzburg im Festspielhaus bei Nono (“Al gran sole carico d’amore”) die Fäuste hebt und “Avanti popolo” singt ….

… musst du auch mitdenken, wie Nono die Musik gestaltet hat, damit sie nicht zerstört werden kann: Das ist keine Emphase-Hülle, das ist aktivierte Hörleistung.

… nicht einfach bloß Pathos, sondern auch Erinnerung, Trauer.

 

 

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