Manche Festivals lassen sich nur schwer einer einzelnen Sparte zuordnen: Musik trifft auf Medienkunst, Technologie und Clubkultur, Konzerte stehen neben Ausstellungen, Performances und Diskursformaten. Die Kulturwissenschaftlerin und Musikjournalistin BIANCA LUDEWIG fasst diese unterschiedlichen Formate in ihrem Buch „TRANSMEDIA FESTIVALS – AUDIOSOZIALE GEMEINSCHAFTEN ZWISCHEN KÜNSTLERISCHEM EXPERIMENT UND ÖKONOMISIERUNG“ unter dem Begriff der Transmedia-Festivals zusammen. Über mehrere Jahre hat sie unterschiedlichste Festivals in Deutschland und Österreich begleitet und untersucht, um zu sehen, was sie trotz ihrer unterschiedlichen Ausrichtungen miteinander verbindet. Im Gespräch mit Ania Gleich erklärt LUDEWIG, was ein Transmedia-Festival überhaupt ausmacht und warum sich rund um diese Orte „audiosoziale Gemeinschaften“ bilden. Sie spricht über Avantgarde und experimentelle Formen des Hörens, über die Bedeutung von Klang und Raum, aber auch über Exklusivität, Diversität und prekäre Kulturarbeit. Und darüber, welche gesellschaftlichen Widersprüche an Festivals sichtbar werden, die künstlerisch nach dem Neuen suchen, selbst aber zunehmend unter ökonomischem Druck stehen.
Ich habe jetzt schon das Gefühl, dass dieses Gespräch deiner Dissertation kaum gerecht werden wird – allein, weil sie so umfangreich ist.
Bianca Ludewig: Das Buch ist inzwischen nicht mehr meine Dissertation, sondern eine überarbeitete Version davon! Mir war wichtig, dass es sich nicht primär an ein akademisches Publikum richtet. Wobei viele Menschen, die sich für das Thema interessieren, durchaus einen akademischen Hintergrund haben, im Veranstaltungsbereich arbeiten.
Dann fangen wir erst einmal ganz grundlegend an: Was sind Transmedia-Festivals? Und was hat dich an diesem Phänomen so fasziniert, dass daraus eine siebenjährige Forschung und letztlich ein Projekt wurde, das sich über rund zehn Jahre bis zur Veröffentlichung erstreckte?
Bianca Ludewig: Am Anfang habe ich in Berlin unterrichtet. In Innsbruck, wo ich mein Doktorat begonnen habe, konnte ich, wegen der Bedingungen unseres Stipendiums, damals nicht an der Universität arbeiten, weshalb ich nach Berlin ging, wo ich zuvor ohnehin schon gelebt hatte. Dort fielen mir immer wieder die Plakate der transmediale und des CTM Festivals auf. Die transmediale kannte ich bereits, das CTM entdeckte ich erst später. Die Werbung wirkte auf mich ziemlich exklusiv: Auf den Plakaten standen meist nur Namen, die man nicht kennt, wenn man nicht ohnehin Teil der Szene ist. Irgendwann entdeckte ich dann aber einen Namen, den ich kannte: Steve Goodman beziehungsweise Hyperdub. Da dachte ich mir: Das schaue ich mir an. Ich war damals krank und besuchte deshalb nur die Ausstellung und das Diskursprogramm. Danach hatte ich eher mehr Fragen als Antworten. Als später das Doktoratskolleg zum Thema Gegenkulturen ausgeschrieben wurde, ließ mich genau diese Erfahrung nicht mehr los. Ich hatte selbst Festivals organisiert – wir haben drei Jahre lang ein Festival zu Graffiti und Urban Art gemacht – und wusste, wie prekär Kulturarbeit oft ist. Unser Festival haben wir mit 500 Euro Materialkosten auf die Beine gestellt. Deshalb interessierte mich: Wie funktionieren große Festivals mit 20.000 Besucher:innen? Was wollen sie eigentlich? Damals gab es dazu kaum Forschung. Mit genau dieser Fragestellung habe ich mich auf das Doktoratskolleg beworben und sie anschließend weiterverfolgt.
Wie bist du dann auf den Begriff „Transmedia Festivals“ gekommen? Was unterscheidet diese Festivals von anderen Festivalformen?
Bianca Ludewig: Das war tatsächlich ein langer Prozess. Irgendwann braucht man für eine Dissertation einen Titel, und den Arbeitstitel „Transmedia Festivals“ hatte ich schon relativ früh. Mein zentrales Forschungsfeld war das CTM Festival – irgendwo musste ich schließlich in die Tiefe gehen. Von dort aus konnte ich die grundlegenden Fragen auf andere Festivals übertragen. Der Begriff lag auch deshalb nahe, weil CTM ursprünglich für „Club transmediale“ stand. Das Festival entstand zunächst als Musikprogramm der transmediale und entwickelte sich später zu einem eigenständigen Festival mit eigenem Diskurs- und Ausstellungsprogramm. Gerade diese Verbindung von Musik, Klang und Medienkunst wurde für meine Forschung zum Ausgangspunkt. Ich hätte den Titel für die Buchveröffentlichung noch ändern können, habe mich aber bewusst dagegen entschieden. Andere Begriffe aus dem Feld – etwa aus dem Journalismus oder von den Festivals selbst – haben mich weniger überzeugt. Häufig war von „New Media“, „New Music“ oder auch von „Avantgarde-Festivals“ die Rede.
Warum hast du dich als Titel trotzdem für den Begriff „Transmedia“ entschieden?
Bianca Ludewig: Als Ethnologin wollte ich möglichst einen Begriff verwenden, den die Menschen aus dem Feld selbst benutzen. Dort war meist von Festivals für elektronische und experimentelle Musik die Rede – das beschreibt die Sache zwarauch, ist für einen Buchtitel aber zu lang. Außerdem geht es bei diesen Festivals um mehr als nur Musik. Deshalb habe ich mich für „Transmedia Festivals“ entschieden. Der Begriff verweist auf die Nähe zur Medienkunst und betont zugleich die Perspektive von Musik und Klang.
Ein weiterer zentraler Begriff in deinem Buch sind die „audiosozialen Gemeinschaften“. Was verstehst du darunter?
Bianca Ludewig: Der Begriff macht zunächst deutlich, dass es hier um Festivals geht, die vom Hören, von Musik und Klang ausgehen. Gleichzeitig war er für mich wichtig, um den Genrebegriff neu zu denken. Zu Beginn meiner Forschung wurde häufig behauptet, Genre spiele heute kaum noch eine Rolle. Ich habe das anders erlebt. Zwar widersetzen sich diese Festivals bewusst eindeutigen Kategorisierungen, trotzdem braucht es Begriffe, um über Musik sprechen zu können. Gerade in diesen Szenen werden Genres ständig diskutiert, hinterfragt oder neu geprägt. „Audiosoziale Gemeinschaften“ ist für mich im Grunde ein anderer Begriff für Szene, mit dem Unterschied, dass er den Fokus auf Klang und den gemeinschaftlichen Prozess legt. Den Begriff habe ich von Steve Goodman übernommen. Mir ist diese Perspektive wichtig, weil sie sich von der Vorstellung des künstlerischen Genies löst. Neue Musik oder neue Genres entstehen nie durch eine einzelne Person, sondern durch das Zusammenspiel von Künstler:innen, Veranstalter:innen, Booker:innen und vielen anderen Beteiligten.
Die Festivals, die du als Fallstudien untersuchst, haben ja selbst wieder neue Genres hervorgebracht. Ganz vom Genrebegriff zu sprechen, als wäre er bedeutungslos, erscheint deshalb fast widersprüchlich. Gerade Begriffe wie „Deconstructed Club“ sind doch aus diesem Umfeld hervorgegangen.
Bianca Ludewig: Genau. Deshalb ist mir der soziale Aspekt so wichtig. Die Festivals, über die ich schreibe, sind längst mehr als einzelne Veranstaltungen. Sie sind zu Orten geworden, an denen Szenen zusammenkommen, neue Entwicklungen diskutiert und künstlerische Positionen sichtbar werden. Sie funktionieren gleichzeitig als Festival, Treffpunkt und Bildungsort. Viele Beteiligte arbeiten gleichzeitig als Musiker:innen, Booker:innen, Kurator:innen oder organisieren selbst Festivals. Diese Verflechtungen prägen die Szene und zeigen zugleich die neoliberalen Strukturen, die ich im Buch kritisch bespreche. Genau deshalb spreche ich von audiosozialen Gemeinschaften: Was diese Menschen verbindet, ist die gemeinsame Auseinandersetzung mit Musik und Klang.
“VIELES, WAS DIESE FESTIVALS DAMALS BESONDERS GEMACHT HAT, WIRD INZWISCHEN VON DER ALLGEMEINEN FESTIVAL- UND EVENTBRANCHE ÜBERNOMMEN”
Dabei hatte ich den Eindruck, dass der Begriff der audiosozialen Gemeinschaften durchaus ambivalent ist. Einerseits entstehen dort enge Szenen und Netzwerke, in die viele Künstler:innen hineinwachsen. Andererseits können diese Festivals auf Außenstehende ziemlich exklusiv wirken – fast nach dem Motto: Wenn du den Diskurs nicht verstehst, gehörst du nicht dazu. Ist dieses Soziale also immer auch zwiespältig?
Bianca Ludewig: Man muss zunächst unterscheiden, ob wir über die Organisationsstruktur der Festivals sprechen oder über die Szenen, die dort durch die Musik zusammenkommen. Szenen funktionieren immer auch über Abgrenzung – das gehört zu ihrem Wesen. Gleichzeitig ist heute kaum noch jemand nur Teil einer einzigen Szene, sondern bewegt sich zwischen mehreren. Der Gemeinschaftsbegriff ist für mich dabei ein wichtiges Gegengewicht. Gemeinschaft ist eben nicht dasselbe wie ein Netzwerk – das war mir wichtig herauszuarbeiten. Heute wird ständig von „Community“ gesprochen, aber vieles, was so bezeichnet wird, ist eigentlich keine Gemeinschaft. Genau diesen Unterschied wollte ich sichtbar machen. Natürlich haben diese Szenen auch etwas Elitäres, das habe ich selbst erfahren. Sie zeichnen sich nicht unbedingt durch besondere Offenheit aus. Wer von außen kommt, für den sind Wissen und Können oft die Eintrittskarte. Gerade deshalb wollte ich etwas erforschen, mit dem ich zwar vertraut war – elektronische Musik –, zu dessen Szene ich aber nicht unmittelbar gehörte. Als Ethnologin ist es mein Ideal, mich einer Gemeinschaft anzunähern, ohne die Außenperspektive ganz zu verlieren. Dafür war die lange Zeit, die es gedauert hat, hilfreich. Viele Entwicklungen werden erst sichtbar, wenn man sie über einen längeren Zeitraum begleitet.
Lass uns noch einmal auf die Festivals selbst schauen. Sie verbinden Musik, Kunst, Technologie und Clubkultur auf ganz unterschiedliche Weise. Was entsteht in dieser Verbindung, das klassische Festivalformate lange nicht leisten konnten?
Bianca Ludewig: Vieles von dem, was diese Festivals damals besonders gemacht hat, wird inzwischen von der allgemeinen Festival- und Eventbranche übernommen. Was früher ein Alleinstellungsmerkmal war, findet man heute auch bei Literatur-, Film- oder Kunstfestivals: Diskussionsformate, DJ-Abende oder interdisziplinäre Programme. Elektronische Musik und Clubkultur sind für viele traditionelle Festivals inzwischen ein Mittel geworden, ein jüngeres Publikum anzusprechen. Trotzdem gibt es etwas, das diese Festivals bis heute auszeichnet: eine bestimmte Form experimenteller Musik. Dabei geht es längst nicht nur um elektronische Musik. Viele Festivals haben ihre Programme erweitert und beziehen heute auch elektroakustische, akustische oder außereuropäische Musiktraditionen mit ein. Das Besondere ist für mich aber die Art, wie dort mit Klang gearbeitet wird. Während große Festivals immersive Räume oft durch spektakuläre visuelle Inszenierungen erzeugen, entstehen sie hier mit vergleichsweise einfachen Mitteln; durch Licht, Klang und Raum. Im Mittelpunkt steht die Wahrnehmung.
Worin unterscheidet sich dieses Erleben von dem auf klassischen Musik- oder Technofestivals?
Bianca Ludewig: Dass es hier eigentlich um Sensorik geht. Diese Festivals schaffen Räume, in denen man sich intensiv auf Klang einlassen kann. Anders als auf großen Technofestivals geht es dabei nicht nur um das Gemeinschaftserlebnis, sondern auch um Rückzug und Introspektion. Man kann allein ein Festival besuchen, sich einfach hinsetzen und zuhören. Genau diese Form des Hörens – ob man sie nun Deep Listening, Aesthetic Listening oder, wie Paul Hegarty sagt, Virtuosic Listening nennt – ist für mich eines ihrer wichtigsten Merkmale.
Du hast dir dafür sehr unterschiedliche Festivals angesehen – einige, die schon lange existieren, andere, die erst vor wenigen Jahren entstanden sind. Was verbindet sie trotz ihrer unterschiedlichen Profile?
Bianca Ludewig: Zunächst einmal eine bestimmte Art von Musik. Viele Künstler:innen treten auf mehreren oder sogar auf allen dieser Festivals auf. Das ist die deutlichste Verbindungslinie. Zwei Festivals nehmen allerdings eine Sonderrolle ein. Die Ars Electronica ist für mich so etwas wie der Prototyp dieser Festivalform. In ihrer Anfangszeit lag der Fokus viel stärker auf Musik und Klang, gleichzeitig bestand von Beginn an eine enge Verbindung zur Medienkunst. Heute hat sich das Festival stärker in Richtung Technologie und Gesellschaft entwickelt. Trotzdem gehört es für mich dazu, weil es diese Entwicklung entscheidend geprägt hat.
Die Ars Electronica ist also vor allem aus einer historischen Perspektive wichtig.
Bianca Ludewig: Genau. Der zweite Sonderfall sind die Wiener Festwochen – allerdings nur während der Intendanz von Thomas Zierhofer-Kin. In dieser Zeit entstand mit Hyperreality ein Programm, das Clubkultur, Sound Art und Performance in einen größeren kuratorischen Zusammenhang stellte. Erst diese Gesamtheit machte die Festwochen damals zu einem transmedialen Festival. Nach dem Ende dieser Intendanz wurde Hyperreality eigenständig weitergeführt – allerdings mit deutlich kleinerem Budget, wodurch sich etwa Sound-Art-Ausstellungen viel schwieriger realisieren lassen. Grundsätzlich würde ich sagen, dass die Festwochen immer wieder transmediale Momente hatten. Wie stark sie ausgeprägt sind, hängt aber wesentlich von der jeweiligen Intendanz ab.
Du beschreibst die Transmedia-Festivals außerdem als urbane Phänomene. Entstehen solche Szenen zwangsläufig in der Großstadt?
Bianca Ludewig: In Großstädten gibt es natürlich viel mehr Möglichkeiten und Räume, in denen sich Szenen entwickeln können. Das heißt aber nicht, dass es im ländlichen Raum keine Szenen gibt. Viele orientieren sich früher oder später an der Stadt, weil dort die infrastrukturellen Voraussetzungen besser sind. Ein wesentlicher Unterschied ist außerdem, dass viele andere Festivals nach dem Woodstock-Prinzip funktionieren: Sie ziehen bewusst hinaus in die Natur und schaffen dort für ein paar Tage einen eigenen Ausnahmeort. Die Festivals, die ich untersucht habe, funktionieren anders. Sie orientieren sich stärker an Kunstschauen und anderen Spartenfestivals als an klassischen Open-Air-Festivals. Entsprechend stehen weniger Rausch und Eskapismus im Mittelpunkt als Analyse, Reflexion und immersive, oft introspektive Erfahrungen. Die Stadt bietet dafür die passenden Schnittstellen. Ausstellungen können in Galerien stattfinden, Filme im Kino gezeigt werden, Performances in Theatern oder Clubs. Gleichzeitig spielt auch das Entdecken neuer Orte eine wichtige Rolle – selbst wenn diese etwas außerhalb des Stadtzentrums liegen.
Räume scheinen überhaupt ein zentrales Element dieser Festivals zu sein. Clubs, Museen, Fabrikhallen oder Kirchen werden zu Bestandteilen des Konzepts. Wie verändert der Ort das Erleben?
Bianca Ludewig: Viele Festivals vergeben Auftragsarbeiten, die speziell für einen bestimmten Ort entstehen. Künstler:innen, die mit Klang und Raum arbeiten, beziehen die Architektur unmittelbar in ihre Werke ein. Licht, Akustik und räumliche Gegebenheiten werden Teil der Komposition. Ein Kirchenraum funktioniert beispielsweise akustisch ganz anders als eine Fabrikhalle oder ein Club. Solche Eigenheiten werden bewusst genutzt. Raum ist deshalb ein zentraler Aspekt der Sound Art und Sound Art wiederum eine der wichtigsten künstlerischen Ausdrucksformen dieser Festivals. An diesem Zusammenspiel von Klang und Raum wird besonders deutlich, wie diese Festivals arbeiten.
“WER NEUE TECHNISCHE MÖGLICHKEITEN KÜNSTLERISCH ERFORSCHT, ÜBERNIMMT DESHALB IN GEWISSER WEISE AUCH HEUTE NOCH EINE AVANTGARDISTISCHE ROLLE.”
Ich würde den Fokus gerne noch einmal von den Räumen lösen und auf einen Begriff kommen, dem du ein eigenes Kapitel widmest: die Avantgarde. Warum lohnt es sich heute überhaupt noch, mit diesem Begriff zu arbeiten?
Bianca Ludewig: Ich habe auch Philosophie studiert, deshalb interessieren mich solche Begriffe grundsätzlich. Spannend fand ich, dass sich viele Menschen aus dem Feld selbst auf den Begriff Avantgarde beziehen. Wenn ich sie gefragt habe, wie sie ihren Eltern oder Außenstehenden erklären, was sie eigentlich machen, fiel erstaunlich oft dieses Wort. „Transmedia“ versteht kaum jemand, „Avantgarde“ dagegen schon. Außerdem gibt es inhaltlich viele Verbindungen. Die historische Avantgarde hat sich immer intensiv mit neuen technischen Entwicklungen auseinandergesetzt – das gilt auch für diese Festivals. Künstler:innen erkunden neue Technologien häufig lange, bevor sie gesellschaftlich selbstverständlich werden. Darin liegt bis heute eine Wechselwirkung zwischen künstlerischem Experiment und ökonomischer Verwertung. Gerade Städte wie Linz haben diese Entwicklung früh gefördert und wurden dadurch zu wichtigen Zentren für Medienkunst und digitaler Kultur. Wer neue technische Möglichkeiten künstlerisch erforscht, übernimmt deshalb in gewisser Weise auch heute noch eine avantgardistische Rolle. Gleichzeitig entstehen solche Entwicklungen nie im luftleeren Raum. Hinter fast allen Festivals stehen lokale Szenen, aus denen sie hervorgegangen sind. Innsbruck ist dabei ein interessanter Sonderfall: Dort gibt es keine Kunstuniversität, dafür aber eine starke Verbindung zwischen Architektur und künstlerischer Praxis. Viele Initiativen im Bereich experimenteller Musik sind genau an dieser Schnittstelle entstanden. Mich interessiert der Begriff Avantgarde aber auch aus gesellschaftswissenschaftlicher Perspektive. An ihm lässt sich beobachten, wie sich Begriffe verändern und welche Vorstellungen von Moderne oder Postmoderne damit verbunden sind. Deshalb war es mir wichtig, seine Geschichte und seine heutige Verwendung nachzuzeichnen.
Für mich ist „Avantgarde“ aber auch ein Begriff, der eine gewisse Ambivalenz in sich trägt. Einerseits steht er für Experiment und Innovation, andererseits haftet ihm oft etwas Elitäres an. Wie hast du dieses Spannungsfeld bei den unterschiedlichen Festivals erlebt?
Bianca Ludewig: Du hast gerade einen der wichtigsten Begriffe meines Buches genannt: Ambivalenz. Sie ist gewissermaßen der rote Faden meiner Forschung. Schon früh ist mir aufgefallen, dass diese Festivals von Widersprüchen geprägt sind. Das gilt grundsätzlich für gesellschaftliche Entwicklungen, wird aber in Zeiten tiefgreifender Transformationen – etwa durch die Digitalisierung – besonders sichtbar. In meinem Buch zeige ich das vor allem am Widerspruch zwischen dem Anspruch des künstlerischen Experiments und den Strukturen, in denen diese Festivals arbeiten. Künstlerisch wird ständig nach Neuem gesucht, organisatorisch bewegen sich die Festivals jedoch oft in sehr klassischen, wenig experimentellen Strukturen.
Was bedeutet diese Ambivalenz ganz konkret im Festivalalltag?
Bianca Ludewig: Das zeigt sich auf ganz unterschiedlichen Ebenen – beim Ticketing, im Umgang mit Mitarbeiter:innen, Volunteers oder Künstler:innen. Manche Festivals gehen damit bewusster um als andere, aber insgesamt gibt es noch viel Verbesserungspotenzial. Letztlich sind alle beteiligten Kulturarbeiter:innen. Ich komme selbst aus diesem Bereich und wünsche mir, dass sich die Arbeitsbedingungen insgesamt verbessern. Jedes Festival muss sich fragen: Welche Widersprüche möchte ich auflösen? Wie möchte ich arbeiten, bezahlen und organisiert sein? Die Festivalleitung verfügt dabei natürlich über deutlich mehr Handlungsspielraum als Praktikant:innen oder freie Mitarbeiter:innen.
Es geht also vor allem um Handlungsmacht?
Bianca Ludewig: Genau. Und um Handlungsspielräume. Die potenziellen Freiräume, die durch die gezeigte Kunst angeboten werden, stehen in einem Widerspruch zu den Handlungsspielräumen auf der organisatorischen Ebene oder der Real World, die nicht genutzt werden, weil sie als unabänderlich wahrgenommen werden. Wer ein Festival kuratiert oder produziert, kann Strukturen verändern. Besucher:innen oder einzelne Beteiligte haben diese Möglichkeiten viel weniger. Gerade deshalb wünsche ich mir kollektivere Organisationsformen. Wenn Menschen ohnehin schlecht bezahlt werden, sollten sie wenigstens stärker mitentscheiden können.
Wenn Festivals Orte sind, an denen gesellschaftliche Entwicklungen sichtbar werden: Was verraten Transmedia-Festivals dann über unsere Gegenwart?
Bianca Ludewig: Ein gutes Beispiel ist die Digitalisierung. Wir wissen heute, dass wir auf sozialen Plattformen überwacht werden und unsere Daten gesammelt werden – trotzdem nutzen wir sie jeden Tag. Genau darin zeigt sich diese Ambivalenz. Die Festivals spiegeln diesen gesellschaftlichen Widerspruch, greifen ihn aber aus meiner Sicht noch zu selten praktisch auf. Ich fände zum Beispiel Formate spannend, bei denen Besucher:innen lernen können, ihre digitale Privatsphäre besser zu schützen – so, wie man das aus der Hackerszene kennt. Oder einen anderen Umgang mit Räumen: Statt nur etablierte Orte zu bespielen, könnten Festivals gezielt bedrohte Kulturorte nutzen und so zu deren Erhalt beitragen.
Also eher Zwischennutzungen oder Kooperationen mit Räumen, die Unterstützung brauchen?
Bianca Ludewig: Genau. Darin läge für mich ein gesellschaftlicher Mehrwert, den diese Festivals noch stärker entfalten könnten. Wobei Zwischennutzung etwas ist, das ich kritisch hinterfrage und das sollten die Festivals auch.
“EIGENTLICH WÜNSCHE ICH MIR NICHT, DASS NOCH MEHR MENSCHEN UNBEZAHLT ARBEITEN, SONDERN DASS KULTURARBEIT INSGESAMT BESSER BEZAHLT WIRD.”
Wo zeigt sich dieser Widerspruch noch konkret?
Bianca Ludewig: Zum Beispiel beim Ticketing. Ich war ehrlich gesagt überrascht, dass selbst alternative Festivals ihre Tickets über große Anbieter wie Eventim oder Ö-Ticket verkaufen, obwohl es durchaus Alternativen gibt. Diese Unternehmen sammeln Daten und haben über die Jahre viele kleinere Ticketing-Anbieter verdrängt. Gerade Festivals, die selbst aus unabhängigen Szenen entstanden sind, müssten sich aus meiner Sicht fragen, ob sie dieses System wirklich mittragen wollen. Wenn sie auf große Anbieter angewiesen sind, könnten sie zumindest transparent machen, warum das so ist. Es gibt ja auch Gegenbeispiele: Das Elevate Festival hat viele digitale Strukturen selbst entwickelt. Dafür braucht es Ressourcen und Förderungen – aber genau dafür könnte man sich auch politisch einsetzen.
Musik ist etwas sehr Intimes. Deshalb möchte ich nicht, dass mein Hörverhalten zum Rohstoff für Datenhandel und Konsumforschung wird. Aus diesem Grund wollte ich ursprünglich sogar den Chaos Communication Congress in meine Forschung einbeziehen. Dort wird versucht, digitale und organisatorische Strukturen grundlegend anders zu denken. Natürlich lässt sich dieses Modell nicht eins zu eins auf Musikfestivals übertragen. Aber man kann sich davon durchaus etwas abschauen. Wenn wir über Gegenwart und Zukunft sprechen, brauchen wir aus meiner Sicht eine engere Zusammenarbeit mit der Hackerszene und Menschen, die sich für unabhängige digitale Infrastrukturen einsetzen.
Mir ist in letzter Zeit aufgefallen, dass immer mehr kleinere Festivals versuchen, sich als Community-Projekte zu organisieren. Viele Menschen arbeiten mit und bekommen dafür freien Eintritt, während nur ein kleiner Teil der Tickets regulär verkauft wird. Siehst du darin eine Entwicklung, die in eine ähnliche Richtung geht?
Bianca Ludewig: Möglicherweise – gerade wenn die Kürzungen im Kulturbereich weiter zunehmen, könnte dieses Modell noch wichtiger werden. Gleichzeitig sehe ich darin auch ein Problem. In vielen linken Kulturzusammenhängen wird selbstverständlich ehrenamtlich gearbeitet, damit Veranstaltungen für alle leistbar bleiben. Die Künstler:innen erhalten eine Gage, während viele andere Beteiligte unbezahlt arbeiten. Dabei ist Kulturarbeit ebenfalls Arbeit. Räume zu erhalten, Technik bereitzustellen oder Veranstaltungen zu organisieren bedeutet einen enormen Aufwand. Mir geht es deshalb vor allem um faire Bedingungen für alle Beteiligten. Eigentlich wünsche ich mir nicht, dass noch mehr Menschen unbezahlt arbeiten, sondern dass Kulturarbeit insgesamt besser bezahlt wird.
Ich würde gerne noch einen letzten Themenblock aufmachen. Ein Aspekt, der in deinem Buch immer wieder auftaucht, ist Diversität und Repräsentation. Gerade diese Festivals schreiben sich das oft auf die Fahnen. Warum spielt das Thema in diesem Kontext eine so große Rolle?
Bianca Ludewig: Das war während meines gesamten Forschungszeitraums ein zentrales Thema. Vieles davon haben wir Initiativen wie female:pressure zu verdanken, die diese Diskussion überhaupt angestoßen haben. Gleichzeitig wird deutlich, dass diese Debatten keineswegs abgeschlossen sind. Im Gegenteil: Viele beobachten derzeit einen Backlash. Ich persönlich gehe kaum noch auf Festivals, deren Line-up ausschließlich aus Männern besteht – trotzdem gibt es wieder mehr Veranstaltungen dieser Art. Häufig wird das ökonomisch begründet: Festivals müssten große Namen buchen, um Publikum anzuziehen. Dabei wird vergessen, dass inzwischen bekannte Künstler:innen auch irgendwo ihre ersten Auftritte hatten. Ohne kleinere Bühnen und Veranstaltungsorte können sie sich gar nicht entwickeln. Deshalb finde ich es wichtig, dass Festivals stärker mit lokalen Szenen zusammenarbeiten und lokalen Künstler:innen mehr Raum geben.
Gibt es beim Thema Diversität noch einen Aspekt, der dir besonders wichtig ist und den wir bisher noch nicht angesprochen haben?
Bianca Ludewig: Ja, denn Diversität bedeutet nicht nur Geschlechtergerechtigkeit. Dazu gehört auch, Künstler:innen aus nichtwestlichen Kontexten einzuladen und sich die Mühe zu machen, etwa Visa zu organisieren. Gerade Menschen, die fliehen mussten und in ihren Herkunftsländern etablierte Musiker:innen waren, sollten dadurch neue Möglichkeiten erhalten. Genauso wichtig ist Barrierefreiheit. Diversität heißt auch, Festivals für Menschen mit Behinderungen zugänglich zu machen – sowohl als Publikum als auch als Künstler:innen. Auch dort sehe ich noch erheblichen Nachholbedarf. Für mich geht es letztlich um Offenheit: Wie leicht kann ich mich einem Festival überhaupt nähern? Und wie ernst wird Teilhabe tatsächlich genommen? Beim Volunteering wird oft mit Einblicken in den Festivalbetrieb geworben. In Wirklichkeit bleiben diese Einblicke aber meist aus oder bleiben an der Oberfläche.
“WENN FESTIVALS TATSÄCHLICH OFFENER WÄREN, WÜRDE DAS AUCH MEHR DIVERSITÄT BEDEUTEN.”
Das klingt im Pressetext natürlich immer gut.
Bianca Ludewig: Genau. Oliver Baurhenn, ehemaliger Mit-Kurator des CTM Festivals sagte daraufhin, dass ein Praktikum nur zum „Reinschnuppern“ sei. Aber wenn ich nur 100 oder 200 Euro pro Monat bekomme, dann ist das ein kostspieliges Reinschnuppern, das auch noch querfinanziert werden muss. Für jede Festival-Ausgabe werden neue Praktikant:innen eingearbeitet, weil sie billige Arbeitskräfte sind, das ist aber nicht sehr nachhaltig. Von Auszubildenden hätten beiden Seiten mehr. Wenn Festivals tatsächlich offener wären, würde das auch mehr Diversität bedeuten. Dazu gehören ganz praktische Fragen: Wen lade ich ein? Welche Communities spreche ich an? Und können sich die Menschen das Festival überhaupt leisten? Ein Beispiel, das ich sehr gelungen fand, ist das donaufestival. Während meiner Forschung gehörte es zu den teuersten Festivals. Inzwischen gibt es dort unter anderem Soli-Tickets für zehn Euro, sodass auch Menschen mit wenig Geld zumindest einen Tag lang teilnehmen können.
Solche Modelle begegnen einem inzwischen häufiger – neben regulären Tickets gibt es oft Soli- oder Fördertickets. Ich frage mich immer, wie gut das tatsächlich funktioniert.
Bianca Ludewig: Für mich funktioniert das. Beim Chaos Communication Congress gibt es ebenfalls solidarische Ticketmodelle. Das reguläre Ticket könnte ich mir mit meinem Einkommen gar nicht leisten. Menschen mit höherem Einkommen zahlen freiwillig deutlich mehr und finanzieren damit günstigere Tickets für andere. Und es wird erwartet, dass du dich beim Festival, auch in die Organisationsstruktur oder Programm einbringst, egal welches Ticket du hast. Solche Modelle sollte man viel stärker mitdenken.
Ich möchte noch einmal auf den Untertitel deines Buches zurückkommen: „Die Spannung zwischen künstlerischem Experiment und Ökonomisierung“. Wo zeigt sich dieser Konflikt für dich am deutlichsten?
Bianca Ludewig: Als Ethnologin schaue ich auf Gesellschaft durch die Brille der Kultur. Deshalb interessiert mich vor allem, was diese Festivals über unsere Gegenwart erzählen. Ein zentraler Begriff ist dabei die Kulturalisierung der Gesellschaft. Kultur, Events und gemeinsame Erlebnisse haben einen immer höheren Stellenwert. Selbst wenn Menschen weniger Geld haben, verzichten sie eher auf Konsumgüter als auf Konzerte oder kulturelle Veranstaltungen. Genau darin liegt aber auch ein Widerspruch. Gesellschaft und Politik feiern Kultur gern als Aushängeschild – als Kulturnation, Musikstadt oder kreativen Standort. Gleichzeitig werden die Menschen, die diese Kultur ermöglichen, oft prekär beschäftigt. Viele arbeiten freiberuflich, leben von Projekt zu Projekt und bauen kaum soziale Absicherung auf. Das betrifft längst nicht nur Künstler:innen, sondern auch Kurator:innen, Veranstalter:innen und viele andere Kulturarbeiter:innen. Wenn sich daran nichts ändert, wird Kultur immer stärker unter prekären Bedingungen entstehen oder wird zu einem Feld für Privilegierte oder geht in den Untergrund und findet nur noch in kleinen Szenen statt. Ich wollte mit dem Buch sichtbar machen, dass viele keine Rente bekommen werden, sich keine teureren Gesundheitsbehandlungen leisten können, egal wie glamorös es von außen aussieht. Die Politik ignoriert die Freiberuflichkeit und die Prekarisierung der Gesellschaft. Und jetzt kommen auch noch die ganzen Kürzungen im Kultur- und Sozialbereich, damit wir aufrüsten können. Das ist keine gute Entwicklung.
Zum Abschluss würde ich dich gerne noch etwas Persönliches fragen. Wenn du heute ein Festival besuchst, worauf achtest du als Erstes? Und was wünschst du dir für die Zukunft dieser Festivals?
Bianca Ludewig: Mein erster Blick geht tatsächlich aufs Line-up. Ist es ausgewogen? Welche Themen setzt das Festival? Wie offen ist es – nicht nur programmatisch, sondern auch beim Zugang? Wie hoch sind die Ticketpreise und können sich Menschen mit wenig Einkommen das Festival überhaupt leisten? Klassismus ist für mich ein wichtiger Aspekt, gerade weil inzwischen viele Kunst- und Kulturarbeiter:innen selbst zu den Menschen gehören, die sich solche Veranstaltungen oft kaum noch leisten können. Insgesamt achte ich heute viel stärker auf die politischen und strukturellen Fragen eines Festivals als früher. Im Moment arbeite ich an der englischen Übersetzung des Buches für Bloomsbury. Dafür muss ich den Text noch einmal kürzen, was ihm vermutlich guttut. Gleichzeitig wünsche ich mir, dass das Buch nicht nur gelesen, sondern gemeinsam diskutiert wird. Deshalb interessieren mich besonders partizipative Formate, bei denen Besucher:innen Textstellen auswählen und gemeinsam darüber ins Gespräch kommen.
Mir geht es darum zu zeigen, dass viele Menschen ähnliche Erfahrungen teilen – prekäre Arbeitsbedingungen, gesundheitliche Belastungen und die Unsicherheit freier Kulturarbeit. Gerade psychische und körperliche Gesundheit müssten aus meiner Sicht viel stärker Teil der Debatten rund um Festivals werden. Ich wünsche mir, dass das Buch als Ausgangspunkt für Gespräche dient. Es versteht sich nicht als endgültige Analyse, sondern als Einladung, gemeinsam darüber nachzudenken, wie Festivals gerechter, offener und nachhaltiger organisiert werden können. Leider habe ich den Eindruck, dass viele Festivals das Buch noch gar nicht wahrgenommen haben. Dabei ist es Open Access. Aber als Selbstständige muss ich trotz renommierten Verlages alles selbst machen, das dauert eben. Ich möchte die Menschen erreichen, die diese Festivals gestalten und besuchen. Oder Entscheidungsträger:innen, die Festivals ermöglichen oder verhindern können. Wenn dieses Gespräch dazu beiträgt, wäre schon viel gewonnen.
Dann hoffen wir, dass dieses Interview genau das macht. Vielen Dank für das Gespräch!
Bianca Ludewig: Danke dir.
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Ania Gleich
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Soundcloud (Wise Up Radio)
Academia edu (Bianca Ludewig)
Partizipative Lesung aus dem Buch aus dem VESCH Kunstverein in Wien am 18.Juni 2026.