Spätestens seit Jonathan Meeses Hitlergruß ist die Verwendung von Nazi-Symbolen in der Kunst in aller Munde. Die Grauzone zwischen Nazi-Kunst und Wiederbetätigung auf der einen, künstlerische Inszenierung aus ironischer Distanz und kritische Auseinandersetzung auf der anderen Seite ist ein weites Feld. Bei den Grenzziehungen tun sich Publikum, Feuilleton, Justiz und Politik, aber auch die KünstlerInnen selbst immer wieder schwer. Intention und Außenwirkung der KünstlerInnen sind nicht unbedingt deckungsgleich. Auch zu dezidiert linken Bands, die Nazi-Symbolik verwenden, verirren sich immer wieder Neonazis. Ist aber ein Künstler für Lesarten verantwortlich? Kann die große Masse des Publikums erkennen, wo künstlerische Inszenierung und kritische Auseinandersetzung beginnt? Und in Zusammenhang damit: Gibt es eine gesellschaftliche Verantwortung des/der Künstlers/Künstlerin?
Im Vorfeld der Podiumsdiskussion “Gut gemeinte Zensur oder wichtige Kontrolle?” im Rahmen der von mica – music austria kuratierten Waves Vienna Conference stellen wir als Anregung zur Auseinandersetzung mit der Materie zwei Texte zur Verfügung.
Clemens Marschall und Daniel Krčál haben sich unter dem Titel “Uniformierte Vieldeutigkeit” mit der Bezugnahme auf Hitler in der Musik der letzten 60 Jahre auseinandergesetzt. Außerdem hat Clemens Marschall für uns auch den sehr umstrittenen und heftig kritisierten Albin Julius interviewt. Machen Sie sich selbst ein Bild. Wir hoffen auf eine spannende und sachliche Diskussion. Einen Bericht finden Sie nach der Waves Konferenz auf diesen Seiten.
Gut gemeinte Zensur oder wichtige Kontrolle? (03.10.2013, 11.00-12.00, DACHSAAL URANIA)
Panel: Wie gehen wir damit um, dass Kunst, die uns teilweise zuwider sein mag, aber gegen keine Gesetze verstößt, ein großes Publikum anspricht? Braucht es mehr Einschränkungen? Muss eine demokratische Gesellschaft das nicht einfach aushalten? Fällt jegliche musikalische Äußerung unter die Freiheit von Kunst? Sollen bzw. dürfen sich Politiker einmischen? Wie sollen Fördergeber oder Preise damit umgehen?
Uniformierte Vieldeutigkeit – Oder: Ja dürfen die denn das?!
Nicht nur „Sex Sells!“, sondern auch Hitler. Dieser Fakt ist sämtlichen Nachrichtenmagazinen bekannt, aber auch der Welt der Populärkultur und der Kunst (vgl. derzeit Jonathan Meese). Dabei geht es nicht immer nur um den schnöden Mammon, sondern auch um Provokation, das stete Herausfordern und neue Aushandeln von Grenzen, um eine Rekontextualisierung und ständige Neudefinition negativ konnotierter Zeichensysteme – was immer wieder zu zahlreichen Diskussionen, Streitigkeiten und Missverständnissen führt. Wenn eben nicht der simpelst zu habende Fall des durchgestrichen ablehnenden oder des bejahend getragenen Hakenkreuzes eintritt, wenn der Rezipient mit seiner Meinungsbildung mehr oder weniger alleine gelassen, ja, vielleicht sogar noch mit widersprüchlichen, mal affirmativen, mal ablehnenden Signalen konfrontiert wird, scheint die Interpretationsfalle der eigenen Projektionsarbeit nach wie vor gut zu funktionieren. Das Feld von Naziinsignien und -uniformen im (Anti-)Pop ist ein durchwachsenes und lässt sich nicht mit einem strikten Schwarz-Weiß-Schema beantworten. Bellende Hunde beißen zwar oft nicht, aber auch nicht jeder Hund, der schweigt, ist stubenrein. Wer weiß, ob nicht brave Hunde ab und an unwissentlich Böses anstellen und schlimme wiederum Gutes tun? Und dann gibt es wahrscheinlich genug, die versuchen, wilde Hunde zu sein und als nihilistische und misanthropische Streuner jeden Laternenpfahl markieren, an dem sie vorbeikommen.
Es dauerte nicht lange, der Zweite Weltkrieg musste nur aufhören, bis die amerikanischen Soldaten nach Hause kamen und erlebte Grausamkeiten zu verarbeiten hatten. Einigen kamen die Gesellschaftsregeln ob des Wahnsinns, den sie durch- und überlebt hatten, geradezu lächerlich vor und sie konnten den allgemeinen Werten nicht mehr trauen. Aus dieser Haltung speist sich das Außenseitertum jener Menschen, die zu legendären Bikergangs wie Hells Angels wurden und die sich dezidiert von gängigen Kodizes und Normen distanzieren wollten. Motorräder als Ausdruck des Rebellentums und der Freiheit, zu denen sich auch die Verwertung und Umwertung der Trophäen jener Kriegsheimkehrer gesellte. SS- und Totenkopfabzeichen, deutsche Stahlhelme und andere nazistisch besetzte Symbole dienten ihnen dazu, einen Kampf gegen die Gesellschaft zu führen, die sie in das Kriegsgräuel geschickt hatte. Der österreichische Filmemacher Paul Poet (u. a. „Ausländer raus – Schlingensiefs Container“, „Empire Me – Der Staat bin ich!“) dazu: „SS-Runen, Eiserne Kreuze, Wolfsangeln waren schon grundlegendes Kleidungsinventar der Biker aus dem direkten Weltkriegsnachspiel, die auch in sich zerrissen waren, ob sie das eher als angeeignete Siegestrophäe oder lieber als tabubrechende Spekulation, sich selber als Baby-Hitlers, die absolute Härte, inszenieren wollen. Inszenierung jedoch bleibt es.“
Auch Hitler hatte seinerzeit die Swastika selbst neu codiert, war doch das Zeichen seit etwa 4000 v. Chr. in Europa, Asien, Afrika und auch Amerika in verschiedensten, vornehmlich positiven Bedeutungen gängig und wurde erst 1920 von der NSDAP zum Parteizeichen gemacht. So sagte John Balance, der 1982 die avantgardistische Industrial-Combo Coil gegründet hatte: „Ich liebe auch das Symbol der Swastika. Ich bemühe mich, es mir von jenen zurückzuholen, die es befleckt und missbraucht und im westlichen Bewusstsein als vergiftetes Symbol hinterlassen haben. Die Taten, die die Nazis im Namen ihrer speziellen Manifestation von Faschismus verübt haben, waren Ausdruck des Bösen. Klar und definitiv. Aber das Symbol als solches ist unschuldig.“
Diese Umcodierung und Neubesetzung alter Zeichen durch die Populärkultur muss nicht wundern, denn schließlich handelt Populärkultur von dem, was präsent ist – und die jüngste Geschichte war und ist (samt sämtlicher Verdrängungs- und Verleugnungsprozesse) immer noch mehr als präsent. Es muss auch nicht wundern, dass diese Art der Auseinandersetzung gemäß der unterschiedlichen Hintergründe und Motive der Protagonisten schon bald zu mutieren und entlang der klar definierten, starren Contra- und Pro-Haltungen der linken und rechten Äußeren sich zu verästeln und auszufransen begann. Dementsprechend löste – und löst immer noch – diese Art der kulturellen Praxis bei den Rezipienten Unterschiedlichstes aus: Verwirrung, Provokation, Aufregung. Im besten Fall führt dies zu einer Hinterfragung und letztlich zu einem aufklärerischen Vorgang. Im mittelprächtigen Falle geht es um simple Provokation, im unglücklichsten um keine Umcodierung, sondern eine schlichte Repetition.
Nachdem Freiheit auch Gefahr bedeutet, passiert es immer wieder, dass die gewünschte Rekontextualisierung nur von einem Teil der Rezipienten als solche wahrgenommen wird, was dann zu oft unlösbaren Diskussionen führt: Ist XY ein Nazi? Oder doch ein aufklärerischer Kämpfer? Und die fast unerhörteste aller Fragen: Darf man sich eine vorbelastete Ästhetik aneignen und mit dem Anspruch, nicht ihre negativen politischen Implikationen zu übernehmen, in ihr aufgehen? Denn eines ist klar: Nicht jeder ist emanzipiert und reflektiert genug, um eincodierte alte Inhalte zu hinterfragen und neu zu deuten. Können die Geister, die man ruft, in Zaum gehalten werden? Kann der Tiger – um den umstrittenen Esoteriker Julius Evola zu zitieren – wirklich geritten werden oder geht er mit einem durch?
Wie schon angedeutet, sind jene Künstler, die sich der Nazi-Symbolik bedienen und bedient haben, so unterschiedlich und kommen aus so vielen verschiedenen Richtungen, dass genau das ihre einzige Gemeinsamkeit ist. Bei manchen ging die Provokation auf und sie wurden zu Superstars – von vielen hat die Welt bis heute nichts gehört. Zu Ersteren gehören etwa Glam Rocker wie David Bowie, Proto-Punks wie die Stooges, professionell vom Manager und Modeexperten Malcolm McLaren (zuvor hatte er die New York Dolls in kommunistische Uniformen gekleidet) vermarktete Punk-Bands wie die Sex Pistols, Schweinerocker Lemmy Kilmister (Motörhead), Teenie-„Schockrocker“ Marilyn Manson, bei denen die Allgemeinheit der Meinung ist, sie wären keine Nazis. Doch es gibt auch noch eine andere Seite, zu der letztgenannter Herr Manson, der in seinen Linernotes Boyd Rice dankt, ein Bindeglied ist. Paul Poet: „Spannend wurde es als Symbol im Musik-Untergrund eigentlich erst ab den Siebzigern, als es den reinen, ob bösen oder purifizierenden Energie- und Kraftwert dieser Symbole übersteigerte und in sich brach. Da hatten Bowie, Freddie Mercury, Keith Richard als die kinky androgynen Chartsgötter den Faschismus-Anteil der Maschinerie erkannt und mit in die Show eingebaut: Adolf ist Micky Maus ist Duce Donald auf der Bühne! (…) Mit Punk und gerade Industrial kam dann die essentielle Verweigerungshaltung, die diesen Mainstream mit den klar abgesteckten Provokationssymbolen spiegelte, während sie sich besonders im Industrial-Zirkel geradezu hermetisch von diesem isolierte.“
Besonders im Industrial wurden die Grenzen in jener Zeit, in denen Punk bereits zum gängigen Provokationsmittel geworden war, noch weiter verschoben: ihnen war der mittlerweile weitgehend als Jugendkultur definierte und konsumierbare Punk schon zu lasch. Zu den Gründungsvätern der Industrial Culture gehören die englischen, 1976 gegründeten Throbbing Gristle. Sie wollten – anders als die meisten Popkulturträger – kein Entertaintment liefern, sondern Konfrontation. Bei den Klängen ging es ihnen nicht um musikalische Ästhetik, sondern sie gebrauchten die klangliche Ebene als Informationsmedium. Ihre Vorgänger-Kunstgruppe COUM Transmission war im extremen aktionistischen Kunstbereich bereits renommiert und erfolgreich geworden, sie erinnerten an die tabusprengenden Gesten des Wiener Aktionismus: Blut, Beuschl und Sperma wurden in sämtlichen Kombinationen kredenzt. Doch mit Throbbing Gristle wollten sie aus dem Kunstmarkt ausbrechen und die Popkultur als relativ unverbrauchtes Medium infiltrieren, um ihre Messages, die sich nicht der weitgehenden Leichtigkeit des Pop fügten, in anderen Gefilden zu verbreiten. Harscher Noise, Samples von Mördern und sämtlichen Tunichtguten, kämpferische Auftritte in Kriegsuniformen, dazu die Anbetung von Exotica-Göttern wie Martin Denny – scheinbar diffuse Verwirrungstaktiken, die zur Hinterfragung gesellschaftlicher Normen anstacheln sollten. Als Logo für ihr selbst gegründetes Label Industrial Records verwendeten sie den Verbrennungsofen von Auschwitz. „Throbbing Gristle-Konzerte gingen an die Grenze des Erträglichen“, schreibt Martin Büsser: „Videoprojektionen zeigten Menschenversuche von KZ-Ärzten in direkter Verbindung mit Pornofilmen, während Peter Christopherson seinen eigens konstruierten Geräten sägende Sounds entlockte, die mit den Schmerzensschreien von Genesis P. Orridge eine so verstörende Mischung ergaben, dass das Publikum die Auftritte oft eigenhändig sabotierte – etwa, indem es Wasser in die empfindlichen Geräte schüttete.“
Der Weg von Throbbing Gristle in den nächsten Jahren und Jahrzehnten war jener, der vielen ehemaligen Provokateuren zugrunde lag: Sie wurden plötzlich nicht mehr verdammt und zensiert, sondern hochstilisiert, als wilde Hunde akzeptiert und vereinnahmt, etwa für eine satte Gage, die wiederum an den Kunstmarkt erinnert, 2007 auf das Donaufestival Krems geholt, wo das Feuilleton einstimmig klatschen durfte.
Was nach Throbbing Gristles Meilensteinen im Underground kam, beschreibt Jochen Kleinhenz in „Testcard#1. Destruktion“ folgendermaßen: Es schreckten einige Bands auch nicht mehr davor zurück, Taktiken, „wie sie von Throbbing Gristle bewusst praktiziert und provokant eingesetzt wurden, noch weiter zu überspitzen.“ Es wurden „Faschismus, Mord und Totschlag, Vergewaltigung, Pädophilie und andere Untiefen der menschlichen Psyche nicht mehr in einen kritischen Diskurs gestellt, sondern offen propagiert.“
Wer nun auf welche Seite gehört, sorgt bis heute für Diskussionen, doch Paul Poet meinte im allgemeinen Sinne: „Eine Links-Rechts-Zuweisung ist da ebenso idiotisch wie ein generelles Verbot der Symbole, weil man dann auch das Potential, als Kanal eines öffentlichen Bedürfnisses zu dienen, nimmt. Und öffentliche Bedürfnisse sind oftmals nicht politisch korrekt, sondern grausam, blutgierig und ungerecht. Und gerade diese Künstler helfen mit gerade diesen Symbolen dabei, diese Bedürfnisse zu enthüllen. Dann wird es verdammt hässlich. Aber dann kann auch mal Aufarbeitung wirklich starten.“
Einer, der sich immer wieder offen politisch höchst inkorrekt outet und seinen Ruf als enfant terrible sichtlich genießt, ist die bereits erwähnte amerikanische Industrial-Figur Boyd Rice. In seiner am Übermenschentum orientierten Exegese der satanischen Lehre ließ der ehemalige Church Of Satan-Amtsinhaber immer wieder als Sozialdarwinist von sich aufhorchen und versucht bis heute mit seinem Image zu provozieren – wie sinnvoll diese Aktionen sind, führt zu höchst gegensätzlichsten Meinungen: für die einen der Industrial-Oberhero, für die anderen ein peinlicher Nazi-Opa. Über die Jahre hat er sich definitiv mehr Feinde als Freunde gemacht. Der bekennende Sozialdarwinist Boyd Rice hat mit seiner Ex-Frau Lisa Carver einen Sohn mit Chromosomenschaden. Inwiefern das alles zusammengeht, sollte auch an der tatsächlichen Ernsthaftigkeit seiner Aussagen zweifeln lassen. Auch, dass das sonst mehr als unverdächtige Mute-Label all die Jahre zu ihm hielt, irritiert. Wegleugnen lassen sich seine (einstigen) Kontakte zur äußersten Rechten und politisch inakzeptablen Rülpser allerdings nicht – in etwa sein jetzt beinahe 20 Jahre zurückliegender Auftritt beim Suprematisten Tom Metzger, in dem er von einer neuen weißen Subkultur träumt. Doch schwingen bei ihm Motive mit, die auf eine radikal-oppositionelle und nach letzten Tabus suchende Haltung schließen lassen, die zum Zeitpunkt der Mainstreamisierung des gerade noch Vertretenen wieder umzuschlagen vermag. Insgesamt ist der Exotica-Experte und Tiki-Aficionado Boyd Rice für einen echten Nazi zu hip und anarchisch, aber genau dieser Umstand wird von manchen, und das gilt auch für andere Vertreter der von ihm geprägten Subkultur, aufgrund der Überlagerung negativer Inhalte durch positive als doppelt gefährlich angesehen.
Letztendlich spricht vieles dafür, dass Boyd Rice so oder so kein einfacher und angenehmer Mensch ist; innerhalb der lose um ihn geformten Szene wechseln die Gemüter zueinander und nehmen teilweise paranoide Züge an: Albin Julius (Der Blutharsch) und Douglas Pearce (Death in June) – zu beiden später mehr – waren einst so etwas wie beste Freunde und arbeiteten rege zusammen – heute können sie sich nicht mehr riechen. Dasselbe gilt für den amerikanischen Filmemacher Larry Wessel und Boyd Rice. Das Verhältnis zwischen den beiden geriet allerdings erst ins Wanken, als Wessel den Dokumentarfilm „Iconoclast“ (2010) über Rice bereits fertig gestellt hatte.
V. Vale, der Begründer des Fanzines Search&Destroy und des Kultverlages RE/Search war auch einst ein Freund von Boyd Rice und hatte in der Vergangenheit mit ihm des Öfteren zusammengearbeitet – doch wollte er in dem Dokumentarfilm nicht zu Wort kommen, erzählt Larry Wessel: „Ich wollte Vale in der Doku haben und wir haben telefoniert. Er sagte, dass er die Freunde, die er in seinem Leben gehabt hätte, an einer Hand abzählen konnte und dass Boyd tatsächlich zu jenen fünf gehörte, aber dass er nicht an der Doku teilnehmen könnte, es sei denn, Boyd würde eine schriftliche Erklärung unterzeichnen, dass er weder Mitglied einer weißen Suprematisten-Gruppe noch irgendwie mit einer verbunden wäre.“ – was dieser allerdings nicht tat.
Ob es automatisch zu einem Zerwürfnis kommen müsste, wenn man mit Boyd Rice zusammenarbeitete, wird Larry Wessel gefragt: „Bei mir war das auf jeden Fall so. Er sagte mir, ich wäre sein bester Freund und er rief mich fast jeden Tag an. Diese ‚Freundschaft’ dauerte sechs Jahre – genau bis zu dem Zeitpunkt, als ich meine vierstündige Doku über ihn fertig gemacht hatte. Genau am Tag nach der Premiere in Hollywood hörte das Telefon auf zu läuten.“
Douglas Pearce – seit ungefähr einem Jahr ebenfalls mit dem ehemaligen Freund und Mitstreiter Boyd Rice überworfen – kommt aus einer Ecke des Industrial, in der vor allem auch die (damals noch heimlichen) okkulten Aspekte und Wurzeln des Nationalsozialismus begierig entdeckt und aufgearbeitet wurden. Seine vor gut 30 Jahren gegründete Band Death in June ist das Nachfolgeprojekt der linksradikalen Punkband Crisis. Ein janusköpfiges Gesamtkunstwerk, das die Enttäuschung über die – so empfundene – Verbohrtheit der Linken und die sprichwörtliche Besessenheit der Antifaschisten mit dem Nationalsozialismus in einen persönlichen Fetisch gewandelt hat. Als Death In June seinerzeit das Horst Wessel-Lied vertonten, war dies für viele die Legitimation, sie endgültig in den Nazi-Keller zu sperren. Dabei wurde das Lied mit Passagen aus dem Film „Die Welt in jenem Sommer“ konterkariert, der die Zerrissenheit eines Zwölfjährigen zwischen HJ-Sozialisation und verheimlichten jüdischen Familienanteilen thematisiert, ein Spiegel- und Projektionswerk für den schwulen Militärfetischisten Pearce. Doch haben sich Death in June in weitere Folge immer wieder auf diese und ähnliche Weise die Finger verbrannt, haben in einer Art und Weise mit dem Feuer gespielt, die sie in den Augen vieler Kritiker zu Brandstiftern werden ließ.
Martin Büsser, der Throbbing Gristle eine ehrlich aufklärerische Auseinandersetzung zugesteht, meint über Death in June: „Ich empfinde DIJs Umgang mit dem Nationalsozialismus nicht als ambivalent oder brüchig, sondern als ziemlich ungetrübt, nämlich nostalgisch verklärt, wenn auch in einen eigenartig dandyeseken Unterton eingebettet. DIJ beziehen sich auf Nazi-Ästhetik und deren esoterische Symbolik, ohne dass sich dadurch eine all dem gegenüber kritische Position erkennen ließe. Anders gesagt: Bei Throbbing Gristle und Laibach fand über die Verweise auf die Vergangenheit zugleich eine Kritik an der bestehenden Gesellschaft statt, ohne dass dem Totalitarismus etwas Reizvolles abgewonnen wurde. Die Zivilisationskritik bei DIJ erscheint mir reaktionär, weil dort die Nazi-Vergangenheit über Verklärung zu einem – wenn auch träumerisch-irrealen – Ideal verklärt wird.“
In „Looking for Europe. Neofolk und Hintergründe” ist zu lesen: „Heutige Künstler wie Douglas P. auf eine Stufe mit den Nazis zu stellen, ist streng genommen als NS-Verharmlosung zu bezeichnen.“
Gerne wird von Douglas Pearces Verteidigern seine Homosexualität angeführt; ein schwaches Argument, denn schwule Nazis gibt es genug, respektive sagt die sexuelle Orientierung eines Menschen nichts über seine Integrität aus. Und doch, in einem neueren Interview geht Pearce auf seinen nicht unbeachtlichen Output als Pornodarsteller ein, weil ihm wichtig ist, auf die libertine Komponente seines Projekts hinzuweisen. Libertine Nazis – gibt es so etwas?
Oft genug wird man auf jenen Vorwurf stoßen, wonach Douglas Pearce sich seinerzeit weigerte, eine Proklamation gegen Neonazi-Übergriffe auf Asylantenheime zu unterschreiben. Dass es eine spätere handschriftliche Stellungnahme von ihm dazu gibt, wird kaum wo erwähnt. Darin heißt es wortwörtlich: „Wir brauchen niemanden, um das Offensichtliche zu sagen, nämlich dass hirnlose, gewalttätige Angriffe auf wen auch immer aus rassistischen, sexuellen oder politischen Beweggründen bedauerliche Verbrechen sind.“
Marcus Stiglegger schreibt in dem Buch „Nazi-Chic und Nazi-Trash: Faschistische Ästhetik in der populären Kultur“: „Von einer ‚affirmativen Mystifizierung’ kann jedoch nicht die Rede sein, wenn man nicht lediglich einzelne Textzeilen aus dem Zusammenhang löst. Vielmehr finden sich neben den oft zitierten kontroversen Elementen auch zahlreiche konkrete und unmissverständliche Anklagen unter anderem gegen Krieg und Völkermord (Heaven Street), Kolonialismus (Little Black Baby), Sexismus (In the Nighttime), christlichen Fanatismus (Holy Water) in den Liedern von Death in June, woraus ein komplexes künstlerisches Bild entsteht.“
Der Labelbetreiber Walter Robotka, 1991 Organisator eines Death In June-Konzerts in der Szene Wien, ist sich der problematischen Aspekte der Band bewusst, meint aber: „Als ich Death In June als Jugendlicher kennengelernt habe, fanden ich und meine Freunde es interessant, welche Themen von der Band angesprochen wurden, dachten aber nie, dass das als Propaganda missbraucht wurde. Keiner von uns wäre auf die Idee gekommen, das als politische Botschaft zu verstehen. Ich persönlich kenne niemanden, der davon rechts geworden wäre.“
Bei jenem Death in June-Konzert, das 2011 in Wien stattfand, wurde der Veranstaltungsort aus Angst vor linken Gegnern anfangs geheim gehalten – schließlich wurden die Konzertgänger in einer Art Schnitzeljagd an einen gar nicht so abstrusen Ort geleitet: die Ottakringer Brauerei, wo dann alles ganz ohne Naziaufmärsche oder einschlägige Gesten über die Bühne ging. Es wurde zwar der Verfassungsschutz zum Konzert zitiert, doch der schien sich zu wundern, warum eigentlich: pathetische Gitarrenmusik, dargebracht vor friedlichem Publikum.
Wer kritisiert, dass im Schlepptau der von Death In June geprägten Subkultur das obskurantistisch faschistische Projekt Von Thronstahl entstanden ist, sollte nicht übersehen, dass diese auch linke Bands wie Cult Of Youth (von The Quietus abgefeiert, in Wien unlängst problemlos im Chelsea aufgetreten und demnächst als Vorband von Death In June in den USA zu sehen) oder die sich ganz klar antifaschistisch positionierenden Rome hervorgebracht hat.
Apropos schwul, rechts und Industrial: Erinnert sich jemand an Nicky Crane? Ein schwuler britischer Nazi-Skin mit italienischen Wurzeln (Nicola Vincenzio), der mit retuschierten Nazisymbolen das Cover eines Oi!-Punk-Samplers des britischen Musikmagazins Sounds zierte und so für einen Skandal sorgte. Später wegen brutalen Angriffen auf politische Gegner und Minderheiten im Gefängnis landete. Nach seiner Haftstrafe Security für Skrewdriver wurde. Und sich letztendlich nach seiner AIDS-Erkrankung als Pornodarsteller outete und in einer Chanel 4-Dokumentation der Welt erklärte, warum Schwule sich vom Skinhead-Dasein angezogen fühlen. Er hat einen Gastauftritt in Psychic TVs Video zu „Unclean“. Willkommen in der Welt des Widersprüchlichen.
So war es eben auch schon beim Punk, sein subversives Potential zog so viele unterschiedliche Subjekte an, dass die Musik oft schon das einzige war, was sie gemeinsam hatten; jene klare Trennung zwischen linkem Punk und rechten Skins, wie sie heute gedacht wird, gibt es noch nicht so lange und ist nach wie vor nicht immer richtig. So war es auch beim Post-Punk, als Joy Division kraft ihres naziverorteten Namens und Logos ein mehr als heterogenes Publikum anlockten. Nicht zu vergessen die 1960er, als ein Charles Manson unter dem Deckmantel des Hippietums etwas ganz Anderes und grundlegend Böses meinte. Wo andere nur spielten, tätowierte sich da einer das Hakenkreuz als Wegweiser auf die Stirn und wurde zu einer gegenkulturellen Ikone, die bis heute zieht: der Künstlername Marilyn Manson, geboren Brian Warner, setzt sich nicht umsonst aus zwei Extrempolen der US-amerikanischen Kultur zusammen: Marilyn Monroe und Charles Manson.
Selbst die musikalischen Paradesprachen des emanzipatorischen Aufbegehrens kämpfen mit ihren eigenen Intoleranzen – der Hip Hop mit Antisemitismus und Sexismus, der Reggae mit Frauenfeindlichkeit und Homophobie. Bis auf explizit radikalisierte Subkulturen haben es aber bis jetzt die meisten geschafft, in einen inneren Dialog über ihre Problemzonen zu treten. Der Punk hat sein „Nazi Punks Fuck Off“ von den Dead Kennedys, der Neofolk „Rites Against The Right“ von Matt Howdens Musikprojekt Sieben.
Sobald Tabus gebrochen und der Tabubruch nicht wertend kommentiert wird (was für viele ein essentieller Teil des Bruchs ist, soll er doch zum Nachdenken und nicht zum Nachbeten anregen), kommen oft Vorwürfe. Wer ein Tabu auf diese Weise bricht, wird selbst zum Tabu – auch wenn Tabus in verschiedenen Gesellschafts- und Kulturformen stets mutieren. Neben dem Hakenkreuz ist in unseren Sphären wahrscheinlich Pädophilie noch das einzig wirkliche existierende Tabu. In den USA etwa ist die Nazi-Symbolik von gänzlich anderer Bedeutung als in Österreich, Deutschland und Europa (von Asien ganz zu schweigen):
Hier soll nun aber nicht über Frei.Wild oder Rammstein (die aus der ostdeutschen Punkszene herausgewachsen sind) diskutiert werden, sondern über Bands, die aus der Industrial Culture hervorgingen.
Die slowenische Gruppe Laibach macht es einem durch ihr doppel- bis dreifach-affirmatives Auftreten nur halb schwer und wird so heute sogar von der Poplinken weitgehend als aufklärerisch rezipiert, bringt in etwa Slavoj Žižek zum Schwärmen. Das war aber nicht immer so, wie der Journalist Holger Gächter in einem Artikel von 1995 schreibt: „Einige erkennen den tieferen Sinn hinter dem Kunstaufmarsch, andere lassen sich durch das zweideutige Auftreten der Gruppe Laibach in die Irre führen und fordern strengste Maßnahmen, sprich Zensur, die den Umkehrschluss des Faschismus seitens der Behörden wieder offenbaren.“
Mit diesem Zensurwunsch hatten zahlreiche umstrittene Gruppen zu kämpfen, die sich dann wiederum als Vertreter der freien Meinungsäußerung beriefen und die Freiheit der Kunst forderten. So wird in dem Zusammenhang auch gerne George Orwells „Die Pressefreiheit“ aus „Farm der Tiere“ zitiert, das da lautet: „Falls Freiheit überhaupt irgendwas bedeutet, dann bedeutet sie das Recht darauf, den Leuten das zu sagen, was sie nicht hören wollen.“
Allerseelen sind ein österreichischer Auswuchs dieser umstrittenen Zugänge, 1987 gegründet von Kadmon (der sich heute nur noch Gerhard Hallstatt nennt), der seine musikalische Karriere als Trommler bei den Orgien-Mysterien-Theatern von Hermann Nitsch begonnen hatte und musikalisch stark von Throbbing Gristle und den Einstürzenden Neubauten beeinflusst war. Als quirliger Reisender durch mythische und archaische Themengebiete, die eine Auseinandersetzung mit den okkulten Seiten des Faschismus und Nationalsozialismus mitbeinhalten, wird ihm immer wieder ein rechtsextremes Weltbild nachgesagt. Doch sein künstlerischer Kosmos beherbergt nicht nur Ernst Jünger und Karl Maria Wiligut, sondern auch Persönlichkeiten wie Alejandro Jodorowsky, Jean Baudrillard oder die in Opposition zum Nationalsozialismus stehende Dichterin Ricarda Huch. Sicherlich, man wird Allerseelen-Interviews auch auf Seiten finden, die eine Affinität nahelegen können, doch nach konkreten politischen oder gar menschenverachtenden Aussagen wird man vergeblich suchen. Anlässlich eines abgesagten Konzerts schrieb der Mitbegründer des Ant-Zen-Labels Aleš Pickar unter anderem: „(…) bei ALLERSEELEN muss ein Autor eine Menge drechseln und diverse Referenzen zu linken, esoterischen und libertinen Künstlern und Philosophen ausblenden, um in seinem Zeitungsartikel das Übriggebliebene als ‚rechtsextremistisch‘ verkaufen zu können.“
The Moon Lay Hidden Beneath A Cloud ist eine andere österreichische Band aus diesem Kontext. Sie veröffentlichte ihre erste CD 1993 und bestand aus Alzbeth und ihrem damaligen Lebensgefährten, dem Wehrdienstverweigerer Albin Julius, der später die bis heute kontroverse Gruppe Der Blutharsch gründen sollte. Darin sampelte er diverse historische Figuren – von Hitler über Stalin bis Charles Manson – und trat bisweilen in Kriegsuniformen auf. Einerseits nicht unmaßgeblicher Motor bei der offensiven Aneignung des Zweifelhaften, war er andererseits einer der ersten, der jene, die als gedankenlose Groupies in seine Ästhetikfalle getappt waren, per stilistisch-ästhetischer Neuerfindung vor den Kopf stieß. Und siehe da, die allermeisten Fans folgten bereitwillig und aufgeschlossen dem psychedelischen Industrial-Krautrock-Monster, zu dem die Gruppe nun geworden ist und sich Der Blutharsch and the Infinite Church of the Leading Hand nennt.
Die Vereinigung „Grufties gegen Rechts“ äußerte sich damals, während der ersten, stark kontroversen Phase der Band zum Blutharsch wie folgt: „Das Argument der Provokation und auch der Schock-Taktik, wie sie in der anfänglichen Industrial-Kultur der 70er schon praktiziert wurde, kann man nur dann gelten lassen, wenn ein aufklärerischer Hintergrund vorhanden ist. Provokation um der Provokation Willen führt schnell zu einer positiven Bezugnahme auf das eigentlich Kritisierte und ist dann nicht mehr vertretbar. Wir erinnern hier an die Verantwortung jedes Künstlers aufgrund seiner gesellschaftlichen Multiplikatorfunktion.“ Schwer zu sagen, wie stark diese Aussage von subjektiven Interpretationen und Einschätzungen oder tatsächlichen Gefahren und Entwicklungen getragen war. Darauf hinzuweisen, dass Provokation nur um der Provokation Willen tatsächlich nur sehr selten einen Sinn ergibt, ist jedenfalls nicht falsch, denn wenn der Strategie der Provokation die Inhalte fehlen, schlägt eine scheinbare Dekonstruktion nur zu leicht in Affirmation um und die Taktiken haben dann nicht nur keinen emanzipatorischen, sondern unter Umständen sogar einen gefährlich reaktionären Effekt. Natürlich kann niemand Albin Julius ureigenste Motive kennen, doch hat er jedenfalls schon sehr bald damit begonnen, auf die Brüchigkeit seines Projekts hinzuweisen, in etwa wenn er in Interviews immer wieder darauf hinwies, dass die meisten das „kinky“ in seiner oxymoronhaften Selbstbeschreibung als „kinky march music“ überhaupt nicht in seiner Widersprüchlichkeit erfassten und verstünden. Auch dass er kein Nazi sei und nichts mit Nazitum zu tun haben möchte, hat er in aller Deutlichkeit immer wieder öffentlich kundgetan.
Der einst so berüchtigte norwegische Black Metal, der auch den noch berüchtigteren NSBM (National Socialist Black Metal) gebar, ist mittlerweile längst zur Popsprache mutiert, die, wie bei Wolves In The Throne Room oder Liturgy (von einigen Scenesters verächtlich „Hipster Black Metal“ genannt), auch politisch links/alternativ verortet sein kann. Varg Vikernes aka Burzum, der eine langjährige Haftstrafe wegen eines szeneinternen Mordes und zahlreichen Kirchenbrandstiftungen verbüßte und im Juli erneut wegen angeblicher Gefährdung kurz inhaftiert und am nächsten Tag wieder freigelassen wurde, hat das seltsame Akrobatenstück zustande gebracht, als bekannter Vertreter inakzeptabler politischer Haltungen, die sich in seinem Falle nicht einmal ordentlich von der Musik trennen lassen, die T-Shirts von Hipstern oder anerkannten Popkünstlern (z. B. Anna von Hausswolff) zu schmücken. Nicht unähnlich der vom crowley’schen Satanismus ins Heidentum führenden Spurensuche der Gothic- und Industrial-Kultur hat der Black Metal sich immer stärker in Richtung Tradition(alismus) bewegt, nur um zum Schluss selbst zu einer popkulturellen Tradition und Syntax zu werden, derer man sich als Versatzstück bedienen kann. Ein paar gefährliche Ränder sind freilich erhalten geblieben.
Dass die Beackerung geschichtlich belasteter Felder nicht nur dem breiten Konsens des politisch korrekt Zumutbaren und politisch Institutionalisierten folgt, ist eine Herausforderung, die Chancen und Risiken birgt. Aber letztendlich geht es auch genau darum, und das ist wohl einer der Hauptknackpunkte und Widersprüche moderner liberaler Demokratien, die zurzeit auf allen nur erdenklichen Gebieten zu einer historisch einzigartigen Sicherheitsgesellschaft mutieren, dass Freiheit immer auch Gefahr bedeutet. Dazu kommt, dass mit der unvermeidbaren fortschreitenden zeitlichen Verrückung des Geschehenen eine Aneignung des Themas miteinhergeht, die aus Sicht der noch wenigen Überlenden berechtigterweise obszön, aus Sicht der nachfolgenden Generationen jedoch zwingend ist. Die humoristische Aneignung und Dekonstruktion des gigantischen Negativums, das als kategorisch-moralische Negativinstanz über uns steht. Ganz im Sinne eines Gabi Delgado-Lopez von der Gruppe Deutsch Amerikanische Freundschaft, die anfangs ihrer Karriere mit ihrem militärischen Spiel noch umstritten waren, heute längst als Klassiker gelten, der meint: „Ich habe immer gesagt, dass man auch negative Denkmäler schaffen kann. Aber Denkmäler sind immer schlecht und hemmend, und deswegen sollte man wirklich alle Denkmäler, auch die negativen, umstoßen. Das zeigt nur die Riesenangst und den Riesenrespekt, aber auch die Riesenbewunderung, wenn man wirklich denkt, wenn da drei Kids auf ihren BMX-Rädern mit einem Hakenkreuz rumlaufen, würde das Abendland kaputtgehen. Das Abendland geht am Schluss nur an der eigenen Heuchelei zugrunde. [lacht]“
Irgendwann – ob das gut oder schlecht oder schlicht eine historische Unumgänglichkeit ist, sei dahingestellt – wird es wahrscheinlich so kommen, dass Hitler ein nüchterner Teil einer langen Reihe blutvergießender Imperatoren ist (womit an dieser Stelle selbstverständlich in keiner Weise die historische Einzigartigkeit seiner Verbrechen relativiert werden soll). Sein Name wird immer stärker zu einem sprichwörtlichen Synonym für negative Zuschreibungen werden, einem Schimpfwort, einer Metapher, so wie in den USA beispielsweise schon längst üblich, wo im Rap sogar so weit gegangen wird, nicht nur negativ attributierte Kontrahenten als Hitler zu bezeichnen, sondern auch sich selbst als „more controversial than Adolf Hitler“ (Phife Dawg) emporzuheben. Die amerikanische Comedy-Truppe The Whitest Kids U’ Know macht aus Adolf im Video „Hitler Rap“ einen MC, der gemeinsam mit schwarzen Backgroundsängerinnen den „Triumph Of The Ill“ zelebriert – kein großer Aufreger.
Unlängst erst auch im deutschen Hip Hop angekommen, jagen K.I.Z. den Führer als schmerbäuchigen Hipster-Prolo durch das mittelmäßig ambitionierte und halblustige Video zu „Ich bin Adolf Hitler“ – und verpassen den Absprung in die Hall of Fame des Kontroversiellen um Meilen. Die mainstreamig verorteten Vorstöße eines Walter Moers, den Herrn Führer als bemitleidenswerte, tragikkomische Gestalt zu zeichnen, lösen keine Proteststürme aus. Facebook-Memes à la Katzen, Häuser oder weiß Gott wer noch, die wie Hitler ausschauen, auch nicht. Die mal nihilistischen, mal aufklärerischen, mal post-ideologischen und mal die Risikozonen des Affirmativen streifenden Exkurse einer minderheitlich ausgerichteten Kultur sind naturgemäß verstörender und stoßen mitunter auf heftigen, teils auf berechtigten Sorgen begründeten Widerstand. Und wahrscheinlich wäre es wohl auch zu viel verlangt, dass der Mainstream sie verstehen müsste. Sie aber in eine Eindeutigkeit zu verbannen, die sie nicht sind oder auf eine Stufe mit propagandistischer Funktionsmusik zu stellen, wäre ebenfalls falsch.
Vorliegender Artikel kann und will nicht beantworten, was gut oder schlecht ist. Nicht sagen, ob jemand etwas so oder so meint, links oder rechts steht. Ob jemand unpolitischer Uniformfetischist, verkappter Politpropagandist oder emanzipatorische Provokateur ist. Dieser Artikel will niemanden „weißwaschen“ oder „anschwärzen“. Er kann nur aufzeigen und darauf hinweisen, dass hinter dem eindeutig Erscheinenden oft auch das genaue Gegenteil dessen, nämlich Zweideutigkeit und Vielfalt, liegen kann. Vice versa.
Gabi Delgado-Lopez sagte über das Spiel mit Zeichen und Ästhetik: „Wenn also zum Beispiel Shell sagen: ‚Autos lieben Shell’ – darf ich dann noch zu meiner Freundin sagen: ‚Ich liebe dich’? Oder ist dieses Wort jetzt schon besetzt, von der Werbung vereinnahmt? Das gleiche sehe ich bei den Runen; (Anm.: DAF arbeiteten nie mit Runen) auch die schönsten Sachen können von den hässlichsten Menschen benutzt werden. Das heißt aber nicht, dass das Recht verwirkt ist, damit zu arbeiten.“
Wenn es so etwas wie eine gültige Schlussfolgerung geben kann, dann vielleicht die, nie auf eigenständiges Denken und ausgedehnte Meinungsbildung zu verzichten. King Buzzo von den Melvins meinte einmal, und dies scheint einer der weisesten Ratschläge überhaupt: „Ich hoffe, die Leute finden andere Quellen als Musiker, um sich politische Meinungen zu bilden.“
Text: Clemens Marschall, Daniel Krčál
Literatur:
Büsser, Martin: „On the Wild Side“.
Büsser, Martin; Kleinhenz, Jochen; Schütze, Frank; Ullmaier, Johannes: „Testcard#1. Beiträge zur Popgeschichte. Destruktion.“.
Diesel, Andreas; Gerten, Dieter: „Looking for Europe. Neofolk und Hintergründe”.
Hensley, Chad: „Esoterra. The Journal of Extreme Culture“.
Moynihan, Michael; Soderling, Didrik: „Lords of Chaos. Satanischer Metal: Der blutige Aufstieg aus dem Untergrund”.
Petros, George: „Art That Kills – A Panoramic Portrait of Aesthetic Terrorism 1984 – 2001“.
Speit, Andreas (Hg.): „Ästhetische Mobilmachung – Dark Wave, Neofolk und Industrial im Spannungsfeld rechter Ideologien“.
Stiglegger, Marcus: „Nazi-Chic und Nazi-Trash: Faschistische Ästhetik in der populären Kultur“.
Wetzker, Wibke in: Spex Nr. 335, November / Dezember-Ausgabe 2011: Der Roundtable zu Nazi-Skandalen und Hitler-Satire – „ … und bald wird die nächste Nazi-Sau durch’s Dorf getrieben“.
Foto: W.Oberbramberger/Natascha Schampus