Johannes Maria Staud zählt zu den international erfolgreichsten österreichischen Komponisten seiner Generation. Ursula Strubinsky hat mit dem gebürtigen Innsbrucker, Jahrgang 1974 folgendes Gespräch geführt.
US: Sie waren gerade mal 29 Jahre alt, als Ihre erste Kammeroper bei der “Münchener Biennale” vom “Klangforum Wien” aus der Taufe gehoben wurde. Ein Jahr später brachten die Berliner Philharmoniker orchestrale Musik aus Ihrer Feder zur Uraufführung. Und im darauffolgenden Jahr waren es die Wiener Philharmoniker, die mit Heinrich Schiff als Solisten, ein neues Werk von Ihnen interpretierten. Mit anderen Worten: Ihre bisherige Laufbahn ist wirklich beeindruckend. Erfolg kann beflügeln, aber auch belasten. Wie gehen Sie mit dem damit verbundenen Erwartungsdruck um?
JMS: Ich finde, etwas ist wichtig, – und vielleicht gelingt einem das auch nicht immer – eine gewisse Selbstkritik zu bewahren und zu sagen: gut, es gibt einen Erwartungsdruck, aber schlussendlich, wenn ich hinter der Musik, die ich schreibe, nicht stehen kann, und wenn ich jetzt ein Stück nach dem anderen Schreiben würde, einfach wegen des Erwartungsdrucks um sehr schnell zu produzieren, schneide ich doch in mein eigenes Fleisch.
Ich versuche in jedem Stück, etwas für mich ganz Neues zu probieren. Ich hab’ natürlich das Privileg, mit guten Interpret/innen zusammen zu arbeiten, die mir auch helfen, neue Klangwelten für mich zu erfinden. Aber ich glaube, wenn man vom Komponieren leben will und muss, ist man natürlich auch in einem darwinistischen Ganzen drinnen. Und das ist mir auch bewusst. Das heißt, ich muss abliefern. Ich muss auch Geld verdienen, aber in diesem Umfeld nicht korrumpiert zu werden: das ist wahrscheinlich etwas, was interessant ist. Es ist natürlich etwas Verführerisches: Erfolg. Aber schlussendlich muss ich hinter den Stücken, die ich schreibe, stehen können. Jetzt ein Erfolgsrezept zu reproduzieren, wäre nicht interessant. Es gibt natürlich diese Momente – und mit denen ist man schon konfrontiert – etwas zu versuchen und etwas Neues auszuprobieren, aber natürlich im Hintergrund den Termindruck zu haben. Und damit umzugehen: das ist auch etwas Spannendes. Und es beflügelt auch einen. D. h., oft sind ja nicht die Stücke, die wirklich interessanteren, wo man sehr viel Zeit, sondern Stücke, wo man sagt: ich habe noch drei Monate Zeit und in diesen muss ich was schreiben. D. h., es fordert auch einen wirklich rund um die Uhr zu komponieren.
Natürlich ist auch eine kompositorische Integrität gefordert. Und das bedeutet für mich: die Ausarbeitung eines kleinsten Details. Je feiner ich im Detail meine Partituren schreibe und je gewissenhafter ich sozusagen eine innere Vorstellung habe von komplexen Klangwirkungen, umso punktgenauer kann meine Musik wirken. Ich bin wahrscheinlich ein Präzisionsfanatiker und mich interessieren auch Komponist/innen sehr, die mit Präzision arbeiten. Da komme ich nicht aus.
Aber ich akzeptiere Komponist/innen, die mit Improvisation arbeiten. D. h., ich sage ja nicht, dass das nicht interessant sein kann. In einem Dror Feiler-Konzert zu sitzen, ist interessant für mich. Und das inspiriert mich auch. Oder John Zorn. Das ist schon interessant.
US: Was ist Ihnen beim Schreiben von Musik wichtig? Welche künstlerischen Ziele verfolgen Sie?
JMS: Eine Präzision im Handwerk mit einer Klarheit im Gedanken, die jetzt nicht eine Intoleranz im Sinne einer Ausdünnung bedingt, sondern eine Erweiterung im Sinne der Spielräume in Bezug auf traditionelle Techniken auch. Z. B. die Frage für eine/n Komponisten/in: was ist Melodie? Was ist Harmonik? Was ist Rhythmus? Was ist Orchestration? Das muss ja nicht im Sinne einer altmodischen-neoklassizistischen Komposition stattfinden, sondern aus diesem Klischeedenken für sich auszubrechen. Was ist Avantgarde? Was ist erlaubt? Was ist nicht erlaubt? Was ist Moderne? Was ist Postmoderne? Ich glaube, wir sind in einer Zeit – und das sieht man bei vielen Komponist/innen – wo man nicht weiß, wo hinten und vorne ist.
Gut, man weiß bei manchen Stücken schon, wo hinten ist. Wenn sozusagen eine Zeit anachronistisch wiederbelebt wird. Also das ist mir schon wichtig: sowas geht halt überhaupt nicht, sozusagen einer Zeit hinterher zu trauern, die vorbei ist. Ich mein, ich bin Kind meiner Zeit. Ich bin ein Komponist, der das Internet kennt, der eigentlich wie selbstverständlich sich auch mit elektronischer Musik beschäftigen muss, d. h. Interaktion zwischen Instrumenten und Elektronik. Das ist einfach da.
US: Seit etwa einem Jahr wohnen Sie wieder in Wien. Zuvor haben Sie für etwa vier Jahre in London gelebt. Wie wurden dort Ihre Arbeiten aufgenommen?
JMS: In England ist das sehr aufgefallen: da war ich schon ein Komponist in der Tradition der Zweiten Wiener Schule. Das war ganz klar. Wenn’s expressiv war, hat’s geheißen: Alban Berg. Wenn’s sehr strukturell war – manchmal ist meine Musik auch hörbar strukturell – sagte man immer: Anton Webern. Man wird dort etikettiert und es hat mich auch gewundert. D. h. wahrscheinlich ohne, dass ich es gewollt habe, bin ich sehr von der Zweiten Wiener Schule mitbeeinflusst. Das fand ich sehr interessant.
Ich hab dadurch auch meine österreichische Identität wieder gefunden. Weil im Studium beschäftigt man sich man in Wien bei Michael Jarrell sowieso viel mit Zweiter Wiener Schule. Und das war dann eine Zeitlang für mich weniger aktuell. Und dadurch, dass ich in England war, hat mich das dann wieder mehr interessiert. Ich hab mir dann wieder Schönberg Partituren angesehen, z. B. seine “Variationen für Orchester”. Das hat mich dann plötzlich wieder sehr interessiert.
US: In England sind einige Orchesterwerke entstanden, aber auch Kammermusik. Inspiriert zu ihrem Trio “Sydenham Music” hat Sie ja jener Stadtteil im Südosten von London, in dem zweieinhalb Jahre gelebt haben.
JMS: Ich hab in der “National Gallery” ein Gemälde gefunden: das heißt “The Avenue, Sydenham” und es ist sehr lustig, weil Camille Pissarro hat das 1871 gemacht. Er malte eine Ansicht der Lawrie Park Avenue, und wenn man heute über die Straße geht – mit Ausnahme, dass statt der Pferdefuhrwerke PKW auf der Seite stehen – hat sie sich eigentlich nur wenig geändert. Und man spürt dort noch diese impressionistische Stimmung in London.
Und für mich war das eine witzige Klammer, dass ich in einer Gegend gewohnt habe, wo einer der frühesten Impressionisten, Camille Pissarro gemalt hat. Und da hat sich für mich ein gewisser Kreis geschlossen, weil ich schon seit vielen Jahren, die Absicht hatte für Flöte, Harfe und Bratsche zu schreiben – eine Besetzungserfindung von Claude Debussy – die natürlich sozusagen der Abgesang des Impressionismus war. Und es ist für mich eine Betonung, was Impressionismus war.
Zusätzlich gibt es in England diese Tradition der “pastoral tradition”. Das habe ich auch ein bisschen kritisch gesehen. Also Komponisten wie Warren Williams oder Walton oder auch Benjamin Britten haben diese Kompositionen geschrieben, wo man der Schönheit des Lebens und des Gemütlichen des upper-class-Lebens frönt. Und das wird in England nicht sehr hinterfragt, weil es ja so etwas in der Art wie die “Französisches Revolution” nie gegeben hat. Der Großkomponist, der auf dem Land, seine nicht von den Sorgen des Alltags beschwerte Musik schreibt: das hat mich interessiert. Und ich wollte so eine subversive Färbung. Man merkt es im Mittelteil des Stückes. Ja, es war so ein bisschen ein Spiel mit der englischen Identität und auch des Viertels, in dem ich gewohnt
habe.
US: Ein Werk, das Sie noch in London begonnen und in Österreich schließlich fertig geschrieben haben, ist Ihre Musik für zwei Klaviere und Orchester “Im Lichte.”
JMS: Ich hatte, als ich das Stück geschrieben habe, eine richtige Schaffenskrise. Mich hat die Besetzung so interessiert: zwei Klaviere und Orchester. Aber ich bin nicht weitergekommen in diesem Sommer.
Ich hab’s so versucht und mir gedacht: “Zwanzig Finger beschäftigen. Das geht nicht.” Und ich bin ein Komponist mit großem Zählzwang und hab mich für Kabbala interessiert, für Plotin und den Neuplatonismus, den Goldenen Schnitt (den findet man z. B. in “Apeiron”), für die Renaissance. Und da kommt man in ein Fahrwasser – also ich bin jetzt kein gläubiger Komponist – aber man kommt so in eine Zahlenmystik. Jorge Luis Borges: ein sehr gefährlicher Mann, der einen eintauchen lässt in so eine Parallelreligion. Und ich war so in einem Zählzwang drinnen, um meine zwanzig Finger zu beschäftigen.
Und dann habe ich Friedrich Nietzsche gelesen und das ist der Mensch, der das zertrümmert, also wirklich zertrümmert, der diesen Neu-Platonischen Verlauf wirklich verdreht. Und in “Ecce homo” habe ich gelesen: “Das Eis ist nahe, die Einsamkeit ist ungeheuer – aber wie ruhig alle Dinge im Lichte liegen! Wie frei man atmet!”
Und ich hab dann in diesem Sommer eine Bergtour gemacht am Hochgebirge entlang. Und dieses Gefühl: ich stehe im Hochgebirge und sehe das Eis und diese Klarheit dieses Lichtes, wie frei man atmet. Zusammen mit diesem “Ecce homo”: diese Helle, Klare und dieses Abstand nehmen von jeder Ideologie: das hat mich inspiriert. Und ich habe mich Nietzsche wirklich eine mehrmonatige Schreibblockade überwunden.
US: Wie haben Sie diese Empfindungen und Eindrücke in Musik umgesetzt?
JMS: Ich habe jetzt zwei Klaviere, die sehr ineinander greifen. Ich hab dann eine Orchestration herumgebaut mit Lotus-Flöten, Glöckchen und Celesta – die sind in der Mitte. D. h. ich habe ein Dreieck aufgebaut. Das war einmal eine instrumentale Inspiration: eine sehr helle Farbgebung.
Auch der Bauplan ist sehr klar, er hat aber sehr viele Überschneidungen. Also dieses Spiel meinen neo-platonisch geschulten Zählzwang – nämlich auch das ist gefährlich als Komponist, in den Zählzwang Bedeutung zu legen, metaphorische Bedeutung in Zahlenproportionen zu legen, das kann gut gehen, aber es kann sich auch in eine ziemlich fiese Richtung entwickeln – sowas in Verbindung zu bringen, mit einfach einer Freude am momentanen Klang.
Ich war schon dabei, Material zu organisieren und dann habe ich mir gedacht: warum vertraue ich nicht meiner Intuition und baue Klangfelder? Aus denen kann ich ja dann meine Regeln ableiten. Und ich hab mich dann bemüht, am Schreibtisch sehr intuitiv, gewisse Grundzustände zu erfinden. Also ich habe mich hingesetzt und einfach so sehr helle Klangfelder erfunden und aus denen meine Regeln gezogen. Und das hat mich sehr befreit aus diesem Systemdenken, aus diesem aufgefrachteten zahlsymbolistischen Zahlenzählzwang-Denken komplett herausgehoben.