Zwei Niederösterreicher haben eine Oper geschrieben, die am 29. April uraufgeführt wurde: Der Komponist Herwig Reiter aus Waidhofen an der Thaya und der in Retz lebende Autor Peter Turrini schufen die komische Oper „Campiello” nach Goldoni. Die kleine Welt des Campiello wird zu einem Abbild der großen Welt. Herwig Reiters Musik lebt vom steten, aber niemals strengen Wechsel zwischen Rezitativ und Arie. Mit zahlreichen Tänzen und Jazz-Anklängen charakterisiert er das ganz besondere Lebensgefühl des Campiello”, erzählt Walter Kobéra, der Dirigent der Uraufführung und Intendant der Neuen Oper Wien.
Der Traum von einem besseren Leben. Es sind die kleinen Leute, die in der Komödie um den Campiello, einen Platz irgendwo in Venedig, im Mittelpunkt stehen. Peter Turrini hält sich immer wieder gerne an das Theater Carlo Goldoni. Sein Libretto: „Wie die jeweiligen Lebensbedingungen das menschliche Zusammenleben bestimmen“, ist für ihn der Kern des Stückes. Mit der Ankerbrotfabrik hat die Neue Oper Wien einen wunderbaren, für sie neuen Aufführungsort gefunden. Die Halle wurde vergangenes Jahr bekannt und zur Pilgerstätte für ein teils durchwegs neues Publikum, als das Sirene Operntheater eine ganze Reihe von Uraufführungen inszenierte, die verschiedene österreichische Komponisten von Rene Clemencic bis Christof Dienz jeweils einem dramatisierten Kapitel aus dem großartigem Roman „Nachts unter der steinernen Brücke“ von Leo Perutz widmeten. Herwig Reiter hat für diese Truppe in Innsbruck bereits 2006 eine „Operelle“ komponiert: „Tod auf dem Mond” (2006) nach einem Text von Antonio Fian, uraufgeführt 2007 im Tiroler Landestheater Innsbruck.
Nun also eine Vertonung nach Goldoni. Turrini brauchen wir nicht vorzustellen, aber nicht alle kennen Herwig Reiter. Der Autor dieses Artikels schon, seit er ihn als geigender „Edelhofianer“ 1988 beim Sommerkurs der „Musikfabrik“ in der Landwirtschaftlichen Fachschule Edelhof bei Zwettl kennen lernte. Reiter leitete dort als Dirigent eine wunderbare Produktion eines Offenbach-Einakters aus dessen „Vaudeville“-Periode („Monsieur & Madame Denise“), bei der das „Edelhof-Festival-Orchestra“ und die Sänger eine sehr gute Leistung erbrachten …
Zu Reiters Bio siehe mica-Komponistendatenbank. Wir möchten sie hier durch wissenswerte „Facts“ ergänzen, wie sie auf seiner Homepage zu finden sind: „Herwig Reiter wurde schon vor Abschluss seines Studiums als Kapellmeister zu den Wiener Sängerknaben engagiert, wo er von 1963 bis 1970 tätig war. Von 1964 bis 1980 arbeitete er an einem Wiener Gymnasium, an dem er gemeinsam mit Gertraud Cerha und Roswitha Helmberg einen Schultyp gründete, in dem Musik und Bildende Kunst eine bevorzugte Rolle spielen. Er schrieb in dieser Zeit gemeinsam mit Peter Altmann die Musiklehrbücher “Hören und Gestalten 1-4” (1.-4. Klasse Gymnasium) und “Musikstudio 1, 2” (5.-8. Klasse Gymnasium). Daneben gab Reiter Gesangsunterricht, leitete den Ferdinand Grossmann Kammerchor und trat auch als Klavierbegleiter und Dirigent von Oratorien und Opern in Erscheinung. Ab 1975 unterrichtete er an der Wiener Musikuniversität didaktische Fächer, ab 1981 alle Fächer, die mit dem Dirigieren zusammenhängen, und avancierte 1985 zum Ordentlichen Professor für Dirigieren an der Abteilung Musikpädagogik. Diese Position hatte Reiter inne, bis er 2002 in den Ruhestand trat.“
Und der Komponist Herwig Reiter? – Nach Kompositionen in der Kindheit wandte er sich von diesem Metier eher ab – zugunsten der anderen musikalischen Tätigkeiten. Er hatte, wie er schreibt, das Gefühl, zur „seriellen Musik“ nichts beitragen zu können. Mit einer (Fach-)Kollegin an der Schule namens Gertraud Cerha verstand er sich aber wahrscheinlich dennoch sehr gut. „Erst 1994, während eines Ferienaufenthalts auf der griechischen Insel Samos, fand Herwig Reiter zum Komponieren zurück. Der Stil der seither entstandenen Werke orientiert sich nur wenig an der Avantgarde (am ehesten an der grafisch notierten Musik von Logothetis und den Klangflächenkompositionen von Cerha und Ligeti), sondern knüpft an die gemäßigte Moderne an, die er weiterzuentwickeln versucht. Auch Einflüsse aus Jazz und Filmmusik sind in manchen Werken festzustellen. Darüber hinaus bezieht Reiter Elemente aus früheren Epochen mit ein (Gregorianik, Polyphonie, Romantik, Walzer). Seine Partituren sind konventionell notiert, motivisch durchgeformt und melodisch-harmonisch auf Skalen, nicht auf Reihen aufgebaut. Unmittelbare Verständlichkeit und Nachvollziehbarkeit in der Vorstellung werden angestrebt. “Modernität” im Sinne eines absichtlichen Zerschlagens von fassbaren melodisch-rhythmischen Gestalten bzw. des Ersetzens von “Form” durch “Strukturen”, von Harmonik durch reine Klang- und Geräuschwirkungen und von “Vision” durch “Provokation” lehnt Reiter ab. Er versucht, das Publikum zu “erreichen”, zu “berühren”, und nicht zu verstören.“ (Zitat Homepage Herwig Reiter).
Sein Werk-OEuvre hat er in dem verdienstvollen Musikverlag Alexander Mayer veröffentlicht (über den mica-music austria endlich bald einmal einen Bericht oder ein Porträt veröffentlichen sollte …). Umfangreich sind Reiters Chorwerke, darunter eine Sammlung seiner zwischen 1999 und 2004 erschienen Chorwerke in zwei Bänden („Chorbuch“), aber auch Lieder nach Texten von Peter Turrini („Im Namen der Liebe“) und weitere Liederzyklen nach Christine Nöstlinger (“Iba de gaunz oaman fraun”), Friedrich Nietzsche, sowie Texte aus der Schubhaft (“Sie sind Fremder”) für Mezzosopran, Bariton, gemischten Doppelchor und Schlagzeug. Weiters “Mizuo kudasai” (1996), eine Passacaglia für Sopran (oder Tenor) und Orchester nach Worten des Atombombenopfers Tamiki Hara in japanischer Sprache; eine Messe, Kantaten und jetzt eben die Oper Campiello, über die wir die Werkeinführung des Komponisten hier gerne auch veröffentlichen wollen:
„Campiello“ (2007)
Opera buffa in 2 Akten, Text: Peter Turrini (nach Goldoni). 11 Gesangssolisten, mittleres Orchester (35 SpielerInnen). Geplante UA: Neue Oper Wien, Dirigent: Walter Kobéra.
Vorwort von Herwig Reiter
Eine Komödie lebt von der Satire. Diese wird naturgemäß am besten verstanden, wenn sie sich auf das Hier und Heute bezieht. Goldoni legte es bei seinen Komödien, zu denen „Campiello“ zählt, darauf an, die Moral der höheren und niederen Schichten seiner Zeit anhand von typischen Charakteren bloßzustellen und wurde mit all seinen Pointen im Venedig des 18. Jahrhunderts gut verstanden. Denn wenn das Publikum bei „Campiello“ über den theaterverliebten Zorzetto, die naive Gnese, die kupplerischen Mütter, die nach dem Adelssstand gierende Gasparina, den verlotterten Cavaliere oder den unbarmherzigen Schröpfer Fabrizio lachte, lachte es in Wirklichkeit über sich selbst und über die eigenen Fehler.
Das Verdienst Peter Turrinis ist es, die literarisch fulminante Vorlage Goldonis in die Sprache und Gedankenwelt unserer Zeit übertragen zu haben. Dabei entstand im Grunde ein neues Stück mit veränderter Aussage. Die menschlichen Schwächen der „niederen“ Schicht scheinen bei Turrini nicht mehr so ausschließlich in üblen Charakterzügen, sondern vor allem in ihren Lebensumständen und sozialen Umfeldern zu wurzeln. In seinem Spott schwingt auch Hochachtung vor Überlebensstrategien und Witz seiner Gestalten mit. Und zumindest am Schluss der Komödie merkt man auch seine Sympathie für die „reifere“ Liebe älterer Menschen.
Analog zur Vorgangsweise Turrinis habe ich etwas Ähnliches mit der alten Nummernoper versucht: Ich habe die Trennung von rezitativischen und ariosen Teilen wieder zu Ehren kommen lassen, in den Dialogen Sprechtempo vorgesehen, für die Arien echte Melodien komponiert und es in der Musik, wie in der opera buffa seit altersher Brauch, auf dankbare Rollen für die elf Protagonisten angelegt. Aber es ging mir, so wie Turrini, nicht um ein Spiel mit historischen Motiven oder eine Wiederaufnahme der historischen Form, sondern darum, was man in der heutigen musikalischen Situation daraus entwickeln kann.
Um die Wortverständlichkeit zu erhöhen, habe ich die Instrumentation über lange Strecken des Werks kammermusikalisch gehalten. Auch die Streicherbesetzung ist so dünn, dass niemals ein Klangbrei entstehen kann. Die vielen Solostellen für alle Arten von Instrumenten, die den Singstimmen bei den Arien als Tröster oder Widerpart zur Seite stehen, sollen einerseits den Lust- und Spannungsfaktor für die betroffenen Solisten im Orchester erhöhen, erklären sich aber vor allem aus meiner Neigung zur Mehrschichtigkeit. Ich finde es reizvoll, dass in der Musik ausdrucksmäßig Verschiedenes nebeneinander laufen kann, ohne sich zu stören. Es erinnert mich an die soziale Utopie einer Gesellschaft, die rassische, bildungsmäßige (oder auch nur individuelle) Verschiedenartigkeit toleriert und fördert.
Durch die Zuordnung von bestimmten Instrumenten, harmonischen Wendungen und charakteristischen Motiven an die jeweiligen Darsteller wollte ich das Burleske der Komödie bzw. das Pointenfeuerwerk Turrinis einfangen. Die besondere kompositorische Herausforderung für mich war, dass es durch dieses Konzept zu zahllosen musikalischen Übergängen kommt. Der bunte Wechsel zwischen rezitativischen und ariosen Momenten in den Dialogen kommt durch die weitgehend originalgetreue Umsetzung des Schauspieltextes zustande. Um dem emotionalen Element mehr Raum zu geben, habe ich dort, wo der Text dazu Gelegenheit bot, anstatt des Sprechgesangs zum Arioso gegriffen – und mich dadurch letztlich doch ziemlich weit von der historischen Nummernoper entfernt.
Im Gegensatz zu vielen zeitgenössischen Opern reicht bei „Campiello“ der Bezug zwischen Musik und Text bzw. Musik und Szene bis in kleine illustrative oder klangsymbolische Details hinein. Ich habe das in der Partitur vermerkt und gebe mich der stillen Hoffnung hin, dass mögliche Inszenierungen daran nicht ganz vorbeigehen werden. Auch zwischen den Abschnitten der Oper habe ich versucht, Bezüge herzustellen und sogar weit auseinander liegende Teile miteinander gedanklich zu verbinden: So haben die eröffnenden Ariettas, in denen besungen wird, was sich die einzelnen Personen als am Wichtigsten für eine Ehe vorstellen, eine allen gemeinsame Begleitung, zu der dann jeweils eine neue Gesangsstimme und ein anderes Soloinstrument treten. Auch die Liebespaare tauschen im Verlauf des Werks gelegentlich Instrumente und Begleitung aus. Der Cavaliere singt zur Musik Gasparinas, wenn er diese verspottet, Fabrizio wiederum zitiert die Musik des Cavaliere, wenn er diesen dazu bringt, die ungeliebte Gasparina zu heiraten, usw. – Die Bezüge, in die „Campiello“ eingespannt ist, haben darüber hinaus noch eine biografische Dimension, indem Zitate aus anderen Werken von mir, die inhaltlich mit Passagen aus dem „Campiello“ zu tun haben, vorkommen: z.B. der Beginn des Cellosolos aus meinem Cellokonzert oder die Zwiesprache haltenden Tänze aus dem „Märchen vom Fischer und seiner Frau“, denen ich in der Oper die Texte der Liebespaare bei Hochzeit und Verlobung unterlegt habe, oder der resignierende Schluß aus meinen Liedern „iba de gaunz oaman fraun“, bei dem sich eine Frau in ähnlicher Weise in ihr Schicksal ergibt, wie Catte und Pasqua am Ende der Oper.
Für die Charakterisierung des Arme-Leute-Milieus habe ich in „Campiello“ einige jener Mittel eingesetzt, die in der akademischen Musiktheorie im Allgemeinen verpönt sind: Klang als Illustration, oftmalige Sequenz und eine nahezu konsequent verwendete Parallelharmonik. Alle diese Mittel scheinen mir nicht prinzipiell verwerflich, sondern, bei reflektiertem Gebrauch, intelligent einsetzbar und ausbaufähig. Auch die Anklänge an den frühen Jazz, der in eben diesem Arme-Leute-Milieu entstanden ist, sind in diesem Zusammenhang zu sehen.
Um der opera buffa den Schwung einer Operette zu verleihen, habe ich historische und neuere Tänzen einbezogen, oft in einer Mischung aus beiden, was sich in den Titeln „Polka alla Calypso“, „Menuett alla English Waltz“, „Tarantella alla Boogie“ ausdrückt. Und wie bei der Operette bilden Tanzelemente manchmal den musikalischen Untergrund von Arien oder Ensembles, so die Walzerbegleitung im Duett zwischen Pasqua und Orsola, der Saltarello in der Arie des Cavaliere oder die Bourrée, die unter dem streitenden und keifenden Ensemble liegt.
Noch eine Bemerkung zum Stil: Die Musiksprache des „Campiello“ hat sich von dem, was heute unter zeitgemäß verstanden wird, sehr weit entfernt. Das hängt zum Teil mit dem Sujet der Komödie zusammen. Der wahre Grund ist aber, dass mich meine persönliche Entwicklung von der radikalen Moderne, etwa der graphischen Musik eines Logothetis, bis zu einer Ausdrucksweise geführt hat, die alle Möglichkeiten von Skalen, von aushörbaren Akkorden und nachvollziehbaren melodischen Wendungen nutzt, aber die Schwelle der verstandes- und gefühlsmäßigen Erfassbarkeit für den Zuhörer und die Gegebenheiten von Stimme und Instrument respektiert. Ich gebe aus meiner derzeitigen Sicht der tonalen Musik viel mehr Chancen als der meiner Meinung nach bereits verbrauchten nicht-tonalen, deren Grenzen sich in der Ähnlichkeit der hervorgebrachten Werke zeigen. Ich bemühe mich redlich, innerhalb eines sehr weit gefassten Tonalitätsbegriffs Neuland zu beschreiten, und glaube, dass es auf diesem Gebiet noch viel zu entdecken gibt. Die Suche nach einer persönlichen, unverwechselbaren Schreibweise, bei der jedes neue Werk ein „Unikat“ sein soll, ist mir wichtiger geworden als die Rücksichtnahme auf gängige stilistische Vorstellungen und Vorurteile.
Erste Kritiken:
Das mica wird bestimmt eine der Aufführungen der noch bis Mai laufenden Aufführungsserie in Wien-Favoriten besuchen, bis jetzt haben wir eine Kritik von Renate Wagner in der Online-Zeitung „Der neue Merker“ entdeckt. Renate Wagner, sicher eine sehr gute Vertreterin der an Kompetenz spärlich gewordenen Kritikerzunft in Österreich, hat beileibe nicht alles sehr gut gefallen. Sie kritisiert vor allem das Turrini-Libretto, das Goldoni ihrem Urteil zufolge „vergröbert “hat, alle Personen seien bei ihm „nur fies“.
Herwig Reiters Musik kommt dagegen bei ihr schon gut weg: „Als der österreichische Komponist Herwig Reiter, Jahrgang 1941, nach einem Opernstoff suchte, legte er Peter Turrinis Bearbeitung von Carlo Goldonis „Il Campiello“ erst einmal weg. Er hätte es dabei belassen sollen, denn damals dürfte ihm sein Instinkt richtigerweise gesagt haben, dass sich dieses Sujet nicht wirklich für eine Oper eignet (ungeachtet dessen, dass Wolf-Ferrari 1936 eine hübsche Vertonung gelang). Nun, Reiter hat es sich überlegt, und das Ergebnis, „Campiello“ zu dem Text von Peter Turrini, erlebte nun in einer Produktion der Neuen Oper Wien seine freundlich beklatschte, allerdings nicht sehr tiefgreifende Uraufführung.“
Und weiter heißt es in Renate Wagners „Merker“-Besprechung der Premiere – die Produzenten mögen es dem Autor verzeihen, dass er sie weiter zitiert: „Was Reiter komponiert hat, klingt gut und ist immer gekonnt. Alles, was vorsichtigerweise im Programmheft nachzulesen ist, kann auch gehört werden – der kammermusikalische Klang, obwohl er recht füllig daherkommt und keinesfalls Textverständlichkeit garantiert; seine Vorliebe, einzelne Instrumente solistisch hervortreten zu lassen; Zitate, seien sie rhythmisch (immer wieder beschwingt Tänzerisches) oder konkret (die Lichter gehen an, und wir haben die Paraphrase der „Rosenkavalier“-Passage aus dem dortigen dritten Akt). Dazu kommt eine gewisse Vorliebe für kollektive Ensembleszenen, in denen dann alle aus voller Kehle herumschreien, was in abenteuerlicher Kakophonie endet. Das alles ist kunstvoll und gekonnt (und jedenfalls um einiges geschmackvoller als die Textvorlage) – aber nicht wirklich notwendig. Keine Musik, die auf den Zuhörer zukommt und in ihm die Überzeugung erweckt: Das muss sein, und das muss auch so sein (wie etwa zuletzt bei Reimanns „Medea“). Hier wurde halt wieder einmal eine neue Oper geschrieben. Möge sie ihren Weg machen, wenn sie – andere als die Unterzeichnete – überzeugen kann“ (siehe: Link Der neue Merker).
Heinz Rögl
Weitere Vorstellungen:
am 4., 7. und 8. Mai, jeweils 19.30 Uhr.
Expedithalle, Puchsbaumgasse 1c, 1100 Wien.