mica-Interview mit Matthias Kranebitter

In unterschiedlichsten Bereichen kommt Musik zur Anwendung – zur Entspannung, Erbauung, Ablenkung oder einfach zum Genuss von Klanglichkeit. An all dem zeigt Matthias Kranebitter kein Interesse, denn Musik erfüllt für ihn die Aufgabe, Kritik an künstlerischen wie auch an gesellschaftlichen Systemen zu üben. Doch nicht auf verbitterte Art und Weise pocht er darauf, Alternativen zur vorherrschenden Ordnung denkbar zu machen – ganz im Gegenteil: Mit humorvollen und ironischen Herangehensweisen eröffnet seine Musik einen erfrischenden Zugang. Welche Überlegungen sich dahinter verbergen und wie er sie in Musik setzt, verriet er Doris Weberberger in einem von musikalischen Reizen überfluteten Lokal. Wie die Kombination von Kritik und Ironie klingt, kann man bei einem Doppelkonzert gemeinsam mit Werken von Peter Mayer am Freitag, 18. Jänner im echoraum erleben.

Die Reizüberflutung ist in vielen deiner Werke Thema …

Man ist immer beeinflusst durch seine Umwelt und man reagiert darauf. Zumindest finde ich, dass Kunst in engem Zusammenhang mit den gesellschaftlichen Umständen stehen soll. Reizüberflutung ist natürlich sehr aktuell, vor allem in Bezug auf die neuen Medien, die Information und Datenmengen durch die permanente Verfügbarkeit dermaßen verdichten.

Du übernimmst die Reizüberflutung auch sehr stark in deinen Werken, indem sie sehr dicht gearbeitet sind.

Was mir wichtig ist, ist die Heterogenität des Materials. Das ist in einigen Stücken Konzept. Was ich als eine Tradition in der Neuen Musik wahrnehme, ist der Hang zum Organischen – dass gute Instrumentierung bedeutet, dass man die Elemente nicht voneinander unterscheiden kann, sondern dass sie zu einem neuen Klang verschmelzen, ein Amalgam bilden. Ich habe das Gefühl, dass es sehr wenig Musik gibt, die auf das Nichtorganische fokussiert und auf die Zentrifugalkräfte in den musikalischen Ereignissen. So gesehen ist es auch eine Reizüberflutung, wenn ich verschiedene Schichten von Musik übereinander komponiere, die ich nicht zu einem Gesamtklang integrieren möchte, sondern genau diese Überflutung von Information und das Heterogene damit erzeugen möchte. So verstehe ich meine Ästhetik. Das, was als nichtorganisches Kunstwerk hinlänglich bekannt ist, ist die Montage oder Collage. Ich versuche aber, nicht in Collagen zu denken, also Heterogenität nicht durch ein Zitat aus dem Barock und eines aus der Zweiten Wiener Schule zu erzeugen, sondern aus einer eigenen musikalischen Sprache zu entwickeln, was immer das Schwierigste ist. Gerade in den Stücken, die sehr heterogen von mir gedacht sind, also z. B. „Ringelreigen“ oder das Klavierstück „Candlelight Music“, da wird diese Heterogenität vor allem auf der Ebene des Ausdrucks sehr klar wahrnehmbar, wenn es so richtig zwischen den Emotionszuständen zappt. Für mich ist Ausdruck wesentlicher als Klang im Vergleich zu herkömmlicher Neuer Musik, weil in der Neuen Musik meiner Meinung nach die Musik oft zu sehr auf den rein klanglichen Aspekt reduziert wird.

Verbunden ist diese Ästhetik des Überflusses und der Heterogenität auch mit dem Scheitern. Was hat es damit auf sich?

Die Ästhetik des Scheiterns ist ja auch etwas Aktuelles, womit wir ständig konfrontiert sind, beispielsweise auf Homevideo-Plattformen wie Youtube oder beim Reality-Doku-Fernsehen. Auf der einen Seite ist diese eitle und oft sehr dilettantische Selbstinszenierung ja etwas Furchtbares, andererseits hat es manchmal aber auch eine eigene Schönheit, eine vielleicht ungewollt authentische Schwäche. Ich meine das aber nicht im voyeuristisch arroganten Sinn. Leider wird gerade dieser vor allem im kommerziellen Bereich, also bei vielen Fernsehdokus, viel stärker herausgearbeitet, da scheint es manchmal nur um diese neoliberlistische Einstellung gegenüber Verlierern zu gehen, um diese „Selber Schuld“-Haltung und Entsolidarisierung. Man kann diese Ästhetik aber auch als eine Reaktion auf die extreme Perfektionierung sehen, die durchdesignte perfekte Inszenierung des Marketings, die wir in allen Lebensbereichen erleben, und die uns auch schon wieder langweilt. Ich find, man muss vor allem eine klare Trennung zwischen Kunst und Design ziehen. Die Perfektionierung von Klang, wenn extrem perfekt instrumentiert, orchestriert wird, dreht sich nicht mehr wirklich um eine künstlerische Fragestellung, sondern um das Klangdesign, wie das auch abfällig genannt wird. Für mich zumindest läuft die Ästhetik des Scheiterns oder die kaputte Ästhetik weniger Gefahr, in ein Design abzugleiten, sondern hat für mich immer einen bestimmten, starken Ausdruck und somit schon eine Bedeutung, die über das reine Klangdesign hinausweist. Und darum geht es mir, dass mehr mitschwingt als nur das, was klanglich zu hören ist. Da öffnet sich noch ein ganzes Feld an Konnotationen, mit denen komponiert werden kann, selbst die Inszenierung, das Visuelle, das man bei einem Konzerterlebnis auch hat, sollte man mitdenken.

Mein Eindruck ist, dass du gerne mit diesen Konnotationen spielst, die den Stilen oder Klängen anhaften, um das teilweise auch wieder zu ironisieren, humorvoll zu verarbeiten.

Ich finde gerade Ironie, Humor ist ein sehr geeignetes Mittel für die Darstellung von Ambivalenz. Gerade Ambivalenz ist das Um und Auf jeglicher Kunst, weil wenn das, was ich dem Zuhörer biete, nicht irgendwie ambivalent ist, entmündige ich ihn. Dann liefere ich ihm entweder einfache unterhaltende Berieselung oder etwas didaktisch Vorgekautes, das er einfach im Sinne einer bestimmten Geisteshaltung, also meiner,  konsumieren soll – aber darum geht es ja nicht. Es geht ja um den Rezipienten, der in seiner eigenen Entscheidungsfähigkeit herausgefordert werden soll, die Mündigkeit des Einzelnen, die in der Gesellschaft eh viel zu selten herausgefordert wird. Sowohl beim Fernsehen als auch auf den Universitäten. Dort fehlt mir auch viel zu oft die Protesthaltung.

Die Kritik nimmt also eine zentrale Stellung in deinem Schaffen ein.

Gute Kunst ist immer auch Kritik. Nicht nur Gesellschafts-, sondern auch Kunstkritik. Gerade, wenn man von Ironie oder Humor redet, denkt man an Dadaismus oder Fluxus. Diese Strömungen sind ja vor allem einmal die Fähigkeit der Kunst zur Selbstreflexion. Das ist eigentlich das Neueste im 20. Jahrhundert. Vielleicht waren  auch deshalb diese Strömungen so wesentlich für eine Avantgarde im 20. Jahrhundert.

Geht es also vor allem darum, dem Publikum durch die Ästhetik des Scheiterns den Spiegel vorzuhalten?

Ich weiß gar nicht, inwiefern ich mir Gedanken darüber mache, wer mein Publikum ist, wenn ich komponiere. Als zeitgenössischer Komponist hat man, wenn man Kritik an dem medialen Bombardement anbringt, nicht den typischen Fernseher im Publikum von Neuer Musik. Das sind oder sollten zumindest offenere Geister sein. Wenn ich den Aspekt der Ironisierung von Klischees Neuer Musik verwende, bedeutet bei mir ein Dur-Akkord nicht mehr die Versöhnung mit dem bereits verlorengegangen Publikum, das am liebsten Mozart hören möchte, sondern es ist eher die Provokation oder Attacke auf den eitlen modernen Musikhörer, der sich so ein bisschen selbstgefällig als Kunstversteher gibt, aber eigentlich nur Klischees der Neuen Musik konsumieren möchte. Meiner Meinung nach gibt es in der Neue Musik, die sich im Unterschied zur Popmusik als etwas nicht Abgeschlossenes, als etwas Offenes in alle Richtungen gibt, noch sehr viel musikalischen Raum, den ich einfach nicht ausgeschöpft sehe – bei den Festivals zeitgenössischer Musik und in vielen Konzertprogrammen.

Hast du den Eindruck, dass sich die Neue Musik nach allen Richtungen hin offen gibt? Könnte es nicht sein, dass sich die Neue Musik selber auch ins Abseits stellt?

Man gefällt sich in der gekränkten Rolle, von der Welt missverstanden worden zu sein. Ich habe aber nicht gemeint, dass sich die Neue Musik offen gibt. Sondern: Von der Popmusik kann man das nicht erwarten, weil sie marktorientiert und dadurch einem Mainstream verpflichtet ist, weil sie ihr Geld machen wollen. Wenn man sagt, man macht subversive Kunst, man macht etwas abseits des Marktes, man will Opposition sein, dann hat man noch viel mehr Möglichkeiten als diesen zeitgenössischen Kunstbetrieb, der genauso zu einem Betrieb, zu einem Markt geworden ist – nur halt im Kleineren als das, was in der Popmusik konsumiert wird. Insofern stimmt es, dem Publikum den Spiegel vorzuhalten, in gewisser Weise das Bewusstsein zu attackieren.

Ich habe oft beim Hören deiner Werke und auch beim Lesen der dazugehörigen Titel als sehr ironischen Angriff auf die Tradition empfunden, etwa das Cembalo-Konzert in Es-Dur – da erwartet man etwas ganz anderes.

Das ist das Spiel mit den ganz traditionellen Werten der Musik, wie auch beim 2. Streichquartett für Viola und Elektronik.

Da ist ja im Titel noch gar nicht erkenntlich, dass die Bratsche ja eigentlich mit Elektronik spielt …

Die übrigen Musiker wurden outgesourced, wie man heute betriebswirtschaftlich so schön sagt. Auf vier Stühlen sitzen dabei drei Boxen und die Bratschistin. Für jedes Instrument gibt es eine Audiospur, die läuft als Playback mit den ganz billigen Midi-Sounds mit. Man hört das vor allem an den Pizzicato- und Glissando-Sounds – einfach furchtbar. Wenn die 1. Violine in einer bestimmten Lage beginnt – bei Midi gibt es beim c3 herum eine Lage, wo es einen klanglichen Wechsel gibt und das klingt extrem trashig. Im Internet hört man das durch die Komprimierung wahrscheinlich nicht so gut, aber live klingt das Kaputte sehr prägnant. Und das gehört auch zur Ästhetik des Scheiterns – schließlich ist der Midi-Klang ein gescheitertes Vorhaben, den Instrumentalklang zu imitieren und strahlt einen gewissen Ausdruck aus, den ich dann dafür geeignet finde. Das steht ja im kompletten Widerspruch zu einer künstlerischen Materialsuche, weil wenn ich künstlerisch arbeite, versuche ich ja, nicht zu imitieren, sondern selbst etwas zu entwickeln. Wenn der Midi-Klang einfach aus ökonomischen Gründen gemacht wurde, um etwas zu imitieren, ist das eigentlich einmal genau das Gegenteil – und dann ist es spannend, damit zu arbeiten, weil ich dadurch automatisch sage, das Klangmaterial interessiert mich beim Komponieren nicht, das habe ich damit schon vom Tisch gewischt. Dann kann ich kompositorisch anders arbeiten als im klassischen Neue-Musik-Betrieb.

Das wirkt auch schon wieder sehr als Kritik am System des Arbeitskräfte-Einsparens.

Das beschäftigt einen natürlich schon sehr, diese Blödheit und der blinde Glaube, dass, wenn wir alle Lebensbereiche unter die Maxime eines kommerziellen Marktes und der Profitmaximierung stellen, wir dadurch unsere Lebensqualität steigern können. Dass das so nicht funktioniert, merkt ja wohl jeder, und doch wird dieses Vorgehen von Jahr zu Jahr radikaler und vehementer betrieben. Davon ist man so stark berührt, das muss man ja dann irgendwie in seine Arbeit einfließen lassen.

Auf der einen Seite ist es ein humorvoller Zugang, der aber gerade durch den Humor auch die ernsten Seiten aufzeigen soll.

Oder man kann auch sagen, dass man den ganzen Neoliberalismus einfach verlachen soll, um ihm einerseits die Ernsthaftigkeit zu nehmen, andererseits aber auch, um die Realität aufzuweichen, so dass Opposition wieder denkbar wird. In unserer Gesellschaft wird ja auch immer mehr daran gearbeitet, dass Opposition zum kapitalistischen System nicht mehr denkbar gemacht wird. Ironisierung und das Lachen im Sinne der Karnevalisierung, wie Michail Bachtin das in seiner Theorie bezeichnet, ist immer eine Relativierung der bestehenden Ordnung. Dieses Lachen richtet sich gegen die Herrschaft, gegen die Autorität, und relativiert dadurch das gültige System, das immer ein dogmatisch ernstes ist, und öffnet sozusagen das Bewusstsein auf eine neue Weise… Ich finde, es soll kein zynisches Darüber-lustig-Machen sein, also kein gerichtetes Lachen, direkt auf das Objekt des Spottes, sondern eine ironische Auseinandersetzung, also relativierend. Meine Werke haben einen politischen Grundgedanken, aber ich bin nicht so naiv zu denken, dass ich damit das System ändern kann. Ich glaube nicht, dass ich eine Möglichkeit aufzeige, wie es sonst sein könnte. Ich weiß auch nicht, ob ein Komponist das machen kann oder soll. Was er auf jeden Fall machen soll, ist, das Bewusstsein und das In-Frage-Stellen beim Rezipienten immer wieder aufs Neue herauszufordern. Weil nur wenn man an allem und jedem ständig zweifelt, kommt man vielleicht weiter, oder kommt man irgendwohin, wo es vielleicht besser ist. Aber richtige politische Anweisungen oder alternative Gesellschaftsmodelle zu entwerfen, ist meiner Meinung nach nicht die Aufgabe der Kunst. Dann würde man ja auf der anderen Seite wieder viel zu schnell dogmatisieren – und das will ich ja gar nicht, mir geht es um einen fröhlichen Anarchismus.

Da muss ich gerade an Cage denken.

Cage ist für mich einer der zentralen karnevalistischen Komponisten. Seine Werke zeigen ja oft diesen Aspekt der Relativierung von Ordnung und sind teilweise sehr humorvoll und ironisch. Wenn er z. B. das toy piano auf die Konzerthaus-Bühne holt, ist das sicher nicht wegen der Klangfarbe, sondern wegen der Aura des Klanges, wie Lachenmann sagt, also der ganzen Konnotation. Gerade weil dieser Klang ja so billig ist, eignet er sich beispielsweise für die Profanierung des Konzertsaals und ist ein wunderbares Statement gegen das Pathos des Konzertbetriebs. Wer heute dieses Instrument ohne die darin liegende Ambivalenz inszeniert, es also rein auf den tatsächlich klingenden Aspekt reduziert, hat das definitiv nicht verstanden. Ein Künstler muss auf jeden Fall anarchistisch denken, weil es immer die Aufgabe ist, die Zustände der Ordnung zu stören – nicht in einem negativ destruktiven Akt von Bombenwerfen, sondern in einer fröhlichen Destruktivität, auf eine befreiende und schöpferische Art und Weise.

Früher hat es ganz klare Regeln gegeben, an die man sich beim Komponieren halten sollte. Mit der Avantgarde ist aufgekommen, dass jeder seine eigene Sprache finden muss. Du schaffst dir auch immer wieder neue Möglichkeiten, um aus gegebenen Systemen auszubrechen. Wie siehst du die Bedeutung des Handwerks?

Natürlich ist es wichtig, Handwerk zu beherrschen, um seine Ideen umzusetzen. Ich finde es aber immer problematisch, wenn das Handwerk das Thema des Komponierens wird. Es soll das Mittel sein, um zum Resultat zu gelangen, darf aber nicht Zweck sein, das macht künstlerisch keinen Sinn. Sonst sind wir sehr schnell wieder beim Design anstelle der Kunst, dann geht es darum, was man machen kann, und nicht, was man machen muss, um es mit Schönberg zu sagen. Beispielsweise erzeuge ich das meiste von meinem musikalischen Material durch algorithmische Generatoren. Ich fände es aber lächerlich meine Stücke dann als algorithmische Kompositionen zu bezeichnen, weil das ja nur das Werkzeug beschreibt. Das künstlerische Anliegen muss natürlich darüber hinausgehen. Ich glaube, dass man sehr oft die Aufmerksamkeit mehr auf das Handwerk richtet, weil dieser Aspekt einer Komposition leichter zu fassen ist, für die Beurteilung und Analyse eines Werkes. Oder aber auch einfacher zu unterrichten als z. B. das Finden von Ideen. Aber genau da liegt ja auch ein Problem, weil ja das Handwerk ein Mittel zur Verwirklichung der eigenen Ideen sein soll, muss schlussendlich auch das Handwerk ein eigenes sein, man muss also auch sein Werkzeug selbst erfinden und nicht einfach übernehmen, beziehungsweise führt einen das eigene Werkzeug auch zu eigenen Ideen.  Außerdem gibt es ja in diesem Zusammenhang auch großartige Werke wie Cages 4’33“ oder Alvin Luciers „I am sitting in a room“, die sich den klassischen Vorstellungen von künstlerischem Handwerk vollkommen entziehen. Ähnlich wie die Diskussionen in der bildenden Kunst um die Arbeiten von Joseph Beuys. Dass die Kunst nicht im Handwerk zu finden ist, sollte ja schon bald hundert Jahre bekannt sein.

Negierst du nicht immer wieder auch den Handwerks-Begriff, indem du das Dilettantische auf die Bühne bringst?

In gewisser Weise, allerdings ist es ja nie tatsächlicher Dilettantismus, sondern genau ausnotiert, in dem Sinn also auch von einem kompositorischen wie auch interpretatorischen Handwerk bestimmt. Es ist auch blöd, gegen die Perfektion ins Feld zu ziehen, weil mir natürlich auch wichtig ist, dass Musiker, die meine Stücke spielen, das so weit wie möglich so umsetzen, wie ich es mir vorgestellt habe. In dem Sinn ist es auch wieder Perfektion. Es stimmt aber schon, dass ich ästhetisch auch beabsichtige, die herkömmliche Vorstellung von Handwerk in Frage zu stellen. Das Dilettantische sehe ich so auch als ein Mittel ästhetischer Kritik an dem Perfektionsfetisch oder dem Pathos allgemein. Es hat die Aura von etwas Antielitärem, Demokratischem, wirkt in dem Sinne also karnevalisierend, enthierarchisierend und befreiend.

Könnte es aber nicht sein, dass sich das Werk in der Kritik erschöpft?

Das ist dann vielleicht die Aufgabe des Handwerks, dass man  die Kritik nicht plakativ zur Schau stellt. Da ist dann glaube ich wieder wesentlich, dass die Ambivalenz  erhalten bleibt, weil eine einseitig gerichtete, vernichtende Kritik, die auf einen Aspekt hinweist und sich damit auf eindimensionale Art und Weise auseinandersetzt, ist auch wieder didaktisch – das An-der-Hand-Nehmen des Rezipienten und ihm die Welt erklären. Besser ist es eher, Kritik im Sinne  einer Relativierung von Ordnung zu üben, um die  herrschenden Zustände aufzubrechen. Dann ist es fruchtbar, da besteht nicht die Gefahr, dass nur die Kritik am Ende übrig bleibt, sondern dann bleibt die zerbrochene Ordnung, und die zerbrochene Ordnung ist der Nährboden für die Möglichkeiten, die alle durch eine dogmatische Ordnung und durch ein System automatisch ausgeklammert werden. Sobald ein bestimmtes System  herrscht, ist ja schon etwas Wesentliches verloren gegangen. Aber irgendwie muss sich der Mensch immer Ordnungen schaffen. Auf der einen Seite wünscht man sich immer Freiheit, auf der anderen Seite ist die vollkommene Freiheit, das tatsächliche Chaos der Wirklichkeit, auch wieder erschreckend.

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