mica-Interview Alexander J. Eberhard

Improvisationsband, elektronisches Clubmusik-Duo, Kompositionen mit minimal music-Touch, graphisch notierte Musik als Anregung zur Improvisation, Klanginstallationen – der Komponist Alexander J. Eberhard lässt sich nicht so einfach auf ein Fach festlegen.

Er studierte Viola, Komposition sowie elektroakustische und experimentelle Musik an der Musikuniversität Wien und schreibt zurzeit an seiner Dissertation über den zeitgenössischen Komponisten Gerhard Stäbler. Während der Studienzeit entstanden Werke wie beispielsweise die amüsant-provokante Beethoven-Verarbeitung 9xBeethovenhoch10. Mit Holes, 1999 entstanden, gestaltete Eberhard eine unkonventionelle und spannende, graphisch notierte Improvisationsvorlage für verschiedene Besetzungen, die mit dem Internationalen Gustav Mahler Kompositionspreis prämiert wurde. Besonderen Stellenwert in seinem Schaffen kommt dem Genre Streichquartett zu. Seine Erfahrung in der Kammermusik als Bratschist des von ihm gegründeten Christine Lavant-Quartetts (früher Egon Wellesz Quartett) fließt in seine kompositorische Arbeit ein.

Mit dem Christine Lavant Quartett setzt er abseits des Mainstream Akzente durch die Aufführung von Werken von im Naziregime verfolgten Komponisten oder durch Kooperationen, wie z.B. mit Hans Platzgumer und seiner Band Convertible. Mit den Musikern Ludwig Bekic und Florian Kmet bildet er die Improvisations-Formation Superlooper, gemeinsam mit Jorge Sanchez-Chiong das Elektronik-Duo bonaNza. Im Mai 2008 hat er den Theodor-Körner-Preis für das Orchesterwerk in two parts erhalten.

Uraufführungen von Alexander J. Eberhard fanden bei der “Langen Nacht der neuen Klänge”, im Porgy&Bess, im Kunstverein Alte Schmiede, beim Musikforum Viktring, beim St. Pauler Kultursommer, u.v.m. statt. MusikerInnen und Ensembles wie das Janus Ensemble, Ensemble Sputnic, Ludwig Bekic, Christoph Cech, Franz Hautzinger, Gerhard Herrmann, Andreas Lindenbaum, Martin Siewert, Achim Tang, u. a. beschäftigen sich mit seinen Werken.
Sabine Reiter hat ihn zu einigen seiner Werke und zu zukünftigen Projekten befragt.

SR: Immer wieder haben Komponisten großen Spaß daran, ältere Kompositionen zu verarbeiten, heutzutage oft in elektronischer Form. Du hast in deiner Frühzeit, 1992, ein 23 sec langes Stück mit dem Namen 9xBeethovenhoch 10 gemacht. Worin besteht der Reiz, alte Meister zu komprimieren?
AE: Das Stück ist eines meiner frühen Werke, das ich auch heute noch uneingeschränkt gut finde. Es ist während meiner Studienzeit bei Dieter Kaufmann auf der ELAK entstanden. Dass ich auf Beethoven gekommen bin, hängt natürlich auch damit zusammen, dass ich klassisch ausgebildeter Bratschist bin und zu der Zeit sehr viel klassische Sachen geprobt und auch im Orchester gespielt habe. Ich habe das Stück bei einem Porträtkonzert im Porgy und Bess 1995 uraufgeführt. Weil es so schnell vorbei ist, muss man es eigentlich zweimal spielen. Die Ankündigung war fast länger als das Stück – bis man da hinhört und es fassen kann, ist es schon wieder vorbei.

SR: Wie war da die technische Vorgangsweise?
AE: Das ist analog entstanden, ohne Computer. Ich habe die Symphonien mit einer Tonbandmaschine einfach so lange aufgenommen und dann schneller abgespielt und wieder aufgenommen, und das so lange wiederholt, bis jede Symphonie nur mehr 1 sec lang war. Aus diesem Material ist dann das Stück entstanden. Das war ziemlich viel Arbeit und hat relativ lange gedauert, drei bis vier Tage im Studio. Heute würde man das mit dem Computer viel einfacher machen können. Aber die analoge Arbeitsweise gefällt mir nach wie vor sehr gut.

SR: Wie kommt es zu deinen Kompositionen, was ist beispielsweise der Ausgangspunkt für eine graphische Komposition wie Holes, für die du 1999 den Gustav Mahler Kompositionspreis erhalten hast?
AE: In dem Fall war die Vorgabe, dass man sich auf das Lied von der Erde von Mahler beziehen muss. Ich habe mir dann gedacht, ich verwende einfach nur den Text. Bei meinen Überlegungen zur Komposition ist mir beim Betrachten des leeren Notenblattes vor mir die Idee mit den Löchern gekommen. Diese Lochblätter werden mit einem zweiten Blatt, einem Farbraster unterlegt. Dadurch bekommt jedes Loch eine Farbe. In den Anweisungen habe ich jeder Farbe eine dynamische Vorgabe zugeordnet, bzw. die schwarzen Löcher sind ganz frei interpretierbar, sogar mit anderen Mitteln als dem eigenen Instrument ausführbar. Jedes Loch ist eine Aktion; diese Aktion kann 1 oder z.B. 20sec dauern. Wichtig ist, dass zwischen den Aktionen immer Pausen sind, also dass man die Abschnitte gut voneinander absetzt.

SR: Das Stück gibt es in verschiedenen Fassungen. Gibst du den Text auch bei den reinen Instrumental-Fassungen dazu?
AE: Ja, damit man ungefähr versteht, wie das Ganze funktioniert. Wenn man das Stück hört, ohne diese graphische Partitur zu sehen, dann stellt man sich sicher etwas ganz anderes vor. Wenn mir das jemand vorspielt, würde ich denken, das ist ausnotiert.

 

SR: Wie ist das eigentlich mit den verschiedenen Interpretationen dieser graphischen Partitur, gibt es da Ähnlichkeiten in der Ausführung, das Stück ist ja schon über zehnmal aufgeführt worden?
AE: Nein, das ist total unterschiedlich. Andreas Lindenbaum hat sich für seine Cello-Interpretation eingehend damit beschäftigt und sich ziemlich viel dazu überlegt, das hört man auch. Er hat auch die Stimme eingesetzt. Bei der Aufführung hat er sogar einen Spickzettel dabei gehabt. Auch andere Musiker haben sich Dinge vorbereitet, aber sie haben es teilweise schon darauf ankommen lassen, es bei der Aufführung ganz spontan zu interpretieren.
Es sind ja auch elektronische Hilfsmittel erlaubt. Aber so lustig und spannend es ist, mit elektronischen Sachen zu arbeiten, es ist immer so ein riesiger Aufwand, das Equipment mitzunehmen.

SR: Inwieweit haben sich die Ensembles vorher abgestimmt?
AE: Bei einigen Versionen mit Ensembles, z.B. bei der mit dem Janus-Ensemble, war ich bei den Proben dabei. Da habe ich auch Anregungen gegeben. Aber der Witz an der Geschichte ist eigentlich, dass jeder das machen kann, wie er will, solange er die durch die Farben geregelten Dynamik-Vorgaben und den Zeitablauf einhält. Theoretisch könnte man auch irgendwelche Zitate aus klassischen Stücken verwenden, wenn man möchte. Das gefällt mir zwar persönlich nicht so, aber es ist natürlich auch möglich.

SR: Wie schaffen es die Musiker, zeitlich einigermaßen zusammenzubleiben?
AE: Bei der Version mit der Sängerin konnten die Musiker am Umblättern der Seite erkennen, wo sie sich im Stück befindet. Das heißt, die Sängerin hat das Tempo vorgegeben. Die Musiker mussten sich die Systeme so einteilen, dass sie in der Zeit, in der die Sängerin eine Seite singt, mit einem System fertig werden. Das musste natürlich geprobt werden, damit sich das ausgeht. Bei den Ensemblestücken habe ich durch eine unterschiedliche Anzahl der Löcher den verschiedenen Instrumenten eigene Aufgaben zugedacht. Das sind natürlich interpretierbare Vorgaben meinerseits. Was die Musiker damit machen.
Bei den Solostücken ist es so: Wenn man mit einer Seite fertig ist, stellt man sie auf den Kopf und spielt sie noch einmal. Zwischen den einzelnen Löchern soll eine zeitliche Relation bestehen. Darum ist es wichtig, dass der Musiker sich im Vorhinein eine zeitliche Einteilung überlegt.

SR: In welcher Vorgangsweise sind die Holes eigentlich entstanden?
AE: Ich habe mit einer Zigarette durch das Blatt gebohrt – so wie man ein abstraktes Bild macht. Was ich mir überlegt habe, war, welche Instrumente im Ensemble mehr Aktionen haben sollten. Es war mir auch wichtig, dass es nicht zu dicht wird. Beim Part der Sängerin bin ich auch auf den Text eingegangen. Also es ist nicht völlig zufällig entstanden, sondern es steckt schon ein Konzept dahinter.

SR: Du schreibst einerseits improvisatorische Stücke, andererseits auch sehr genau determinierte, beispielsweise bis 12 gut. Wie kommt es zu diesem Titel?
AE: “Titel” ist interessantes Thema. Entweder es fällt einem sofort einer ein, der irgendwie passt, aber manchmal muss man im nach hinein lange überlegen. bis 12 gut heißt eigentlich gar nichts. Ich habe auf einem Flohmarkt eine alte Schlager-Audiokassette gekauft und da war ein Zettel dabei, auf dem stand: “Gehört am 27.12.1984, bis 12 gut.” Das bezieht sich auf den 12. Titel – derjenigen Person, die diese Kassette gehört hat, hat sie bis zur Nr. 12 gut gefallen. Und mein Stück ist, glaube ich, sowieso bis 12 gut.

SR: Bleiben wir beim Thema Streichquartett. Du betonst in einem Text über deine Arbeit, dass das Streichquartett in deinem Schaffen einen besonderen Stellenwert hat. Was interessiert dich daran?
AE: Es ist natürlich die Königsdisziplin der Kammermusik, außerdem ist es eine total dankbare Besetzung, mit der man wahnsinnig viel ausprobieren kann. Ein Orchester hat man eher selten zur Hand, aber mit einem Streichquartett hat man auch eine große Bandbreite, abgesehen natürlich von den zusätzlichen Klangfarben im Orchester. Aber das Wichtigste ist, dass ich schneller zu einem Ergebnis komme, und die Komposition gleich mit meinen Quartettkollegen ausprobieren kann.

SR: Du hast ja 2001 das Egon Wellesz Quartett gegründet…
AE: .das seit 2005 Christine Lavant-Quartett heißt. Christine Lavant kommt aus dem gleichen Ort wie ich, sie war eine sehr interessante Persönlichkeit und ich wollte einfach einmal einen neutralen Namen, der nichts mit Musik zu tun hat.
Combat of dreams für Streichquartett z.B. ist ja sehr einfach gestaltet. Jemand hat mir einmal gesagt, das klingt wie Arvo Pärt. Ich bin ja einerseits nicht so ein großer Freund von Pärt, aber andererseits ist es auch nicht so schlecht, mit ihm verglichen zu werden.

SR: Combat of dreams erinnert an minimal music…
AE: .weil man es wirklich extrem lang wiederholen kann. Wie wir es für das Demoband eingespielt haben, haben wir das Stück zweimal gemacht und dann waren wir wirklich völlig weggedriftet. Das war so, als würde man daneben stehen und zuhören, es ist einfach zu einer Meditation geworden. Das wollte ich damit auch bezwecken.

SR: Du schreibst in der Einleitung zum Stück von “meditativem Charakter” und von “Trancezustand”. würde es dir zu weit gehen, wenn man diese Musik als “Meditationsmusik” verwenden würde?
AE: Nein, ich hätte kein Problem damit.
Obwohl, diese ganzen Bezeichnungen.auch die Bezeichnung für das, was ich mit dem Duo bonaNza mache, ist komisch: Intelligente Tanzmusik – IDM. Ich finde, dass das eine irrsinnig dumme Bezeichnung ist, weil sie besagt, dass alle Musik, die nicht IDM ist, dumm ist. Die Musikrichtung darf auf keinen Fall kommerziell klingen, es muss zwar schon ein Beat vorhanden sein, aber es muss sehr reduziert sein. Der große Gott der IDM, Aphex Twin, hat gesagt, dass es eigentlich blöd ist, das so zu bezeichnen, und dann daraus abzuleiten, dass die eine Kategorie gut, und Nicht-IDM-Tanzmusik schlecht ist.

SR: Aber die Musik von bonaNza ist als Clubmusik gedacht, also es soll dazu getanzt werden?
AE: Auf jeden Fall, unbedingt!

SR: Wie entstehen die bonaNza-Stücke?
AE: Die entstehen eigentlich alle am Rechner. Es werden Samples verwendet, die ich teilweise mit der Bratsche einspiele, und dann so verändere, dass man sie nicht mehr wieder erkennt. Ich schicke sie analog durch einen Ringmodulator, bearbeite sie dann noch nach und bastle mir dann daraus einen Groove.

SR: Wie sieht die gemeinsame Vorbereitung aus?
AE: Manche Nummern schreiben wir gemeinsam, manche alleine. Ich mache beispielsweise einen Entwurf und Jorge kommt zu mir und bringt seine Ideen ein, oder er nimmt das Material mit und kommt damit am nächsten Tag wieder, dann verändere ich wieder etwas usw.

SR: Kommt da live noch etwas dazu?
AE: Das ist ganz wichtig, da kommt noch etwas dazu. Ich spiele mit der Bratsche bei manchen Nummern mit, und Jorge färbt das durch seine Turntables.

SR: Du hast noch eine Formation, mit der du Musik mit Beat machst, Superlooper. Wer spielt da noch mit?
AE: Ludwig Bekic und Florian Kmet.

SR: Funktioniert Superlooper vom Arbeitsprinzip her gleich wie bonaNza?
AE: Nein, das ist ganz anders. Das ist improvisierte Musik, die im Konzert entsteht. Wir proben natürlich vorher, aber es gibt keine fertigen Zuspielungen. Es ist einfach improvisierte elektronische Musik.

SR: Auch bei der CD Construct me, die im Herbst herauskommen soll?
AE: Bei der CD ist es wieder anders. Wir haben uns ziemlich lange gewehrt, eine CD zu machen, weil wir der Meinung waren, es ist völlig sinnlos, improvisierte Musik auf CD herauszubringen. Auf Construct me gibt es lauter auskomponierte Sachen. Jeder hat für sich alleine Nummern geschrieben mit Material, das aus Superlooperkonzerten oder -aufnahmen stammt Wir haben demokratisch entschieden, welche Nummern wir haben wollen und welche wir rausschmeißen. Wir hatten eine große Auswahl, was gut ist, weil man so besser gestalten kann. Zurzeit sind wir gerade dabei, das Zeug zu mischen.

Construct me heißt es deshalb, weil es eine Doppel-CD wird, auf jeder CD das gleiche drauf ist, und der Hörer die CDs gleichzeitig abspielen und die verschiedenen Nummern mischen kann. Das heißt, man kann bei sich zu Hause eine kleine Installation machen, eine CD z.B. auf dem Rechner und eine auf der Anlage abspielen, dann die Shuffle-Funktion einstellen; oder auch selber kombinieren. Es gibt viele, viele Möglichkeiten.

Deshalb heißt das auch Construct me – so kriegt das Medium CD für uns dann auch wieder einen Sinn. Die Sinnhaftigkeit von CDs heutzutage geht ja völlig verloren. Es verdient wirklich niemand mehr etwas dabei, die Musiker sowieso nicht. Es geht sich gerade immer irgendwie aus, dass man bei der Produktion irgendwie auf Null kommt. Man kann vielleicht ein paar CDs bei Konzerten verkaufen. Aber prinzipiell ist eine CD nicht mehr und nicht weniger als eine gute Visitenkarte.

SR: Weil wir gerade beim Thema Geld gelandet sind: Du hast für die Reihe “apalaver” von Radio Orange ein Jingle komponiert. Lässt es sich vom Komponieren leben?
AE: Wenn der Jingle im ORF laufen würde.Vom Komponieren leben, das geht sich leider nicht ganz aus.

SR: Auch nicht mit Superlooper und bonaNza-Produktionen?
AE: Mit Superlooper war in den letzten Jahren Flaute, weil wir gesagt haben, wir machen erst eine CD. Aber zusammen mit dem was ich sonst als Musiker mache, geht es sich schon aus.

SR: Du spielst ja auch klassische Musik mit deinem Christine Lavant Quartett. Gehören diese verschiedenen Tätigkeiten für dich alle zusammen, oder könntest du auf etwas davon verzichten?
AE: Nein, ich mag das, in ganz verschiedenen Bereichen unterwegs zu sein. Ich bin außerdem manchmal froh, wenn ich Quartett spiele und nur mein Instrument und meine Noten habe und sonst gar nichts, also wenn keine aufwendige Elektronik zu transportieren ist.

SR: Also dir gefällt es, auch klassische Sachen zu spielen?
AE: Ja, sehr. Ich habe so ein Projekt vor, die Winterreise von Schubert für Quartett und Tenor zu bearbeiten, mit Elektronik. Ich habe eine ganz klassische Bearbeitung der Winterreise für Quartett gemacht, das ist mehr oder weniger eins zu eins aus dem Klavierpart auf Streichquartett übertragen, die Singstimme bleibt im Original. Beim Streichquartett gibt es natürlich viel mehr Möglichkeiten als beim Klavier. Die Kombination Streicher und Sänger finde ich sowieso gut. Jetzt würde ich das gerne noch mit Elektronik aufmischen, damit das einen persönlicheren Touch kriegt. Das ist gerade in Arbeit.

SR: Die meisten deiner Stücke haben eine ganz klare Idee und du verwendest sehr knappe Mittel. Dadurch stehst du im Gegensatz zu jenen Komponisten, die gerne “viele Noten” schreiben. Wird dein neues Orchesterstück, das gerade mit dem Theodor-Körner-Preis ausgezeichnet wurde, in letztere Richtung gehen?
AE: Eher schon. Das Stück heißt in two parts und ist eigentlich so gedacht, dass man zwischen den zwei Teilen ein anderes Stück aufführen kann, welches auch immer das ist – es kann auch von einem anderen Komponisten sein. Es gibt einen Prolog und einen Epilog und es ist ganz klassisch ausnotiert. Insofern ist es anders als sonst: für ein großes Orchester, da kommen schon “viele Noten” zusammen. Ich wollte schon länger einmal so etwas machen, aber es hat sich nicht die Möglichkeit dazu ergeben. Ich mache eben meist Sachen, wenn es einen Anlass dazu gibt. Nur für die Schublade zu komponieren, dazu habe ich zu wenig Zeit.

SR: Bekommst du auch Aufträge von Musikern?
AE: Ja, zum Beispiel vom Trio Eis ein Streichtrio oder zwei Duos (Solo für zwei und Zwei ) für Petra Ackermann und Andrew Jezek, oder auch Z.B. für Bernhard Ziegler.

SR: Im Herbst spielst du mit bonaNza das Programm The Opposite of Art/The Art of Opposites _ a distorted view of austrian musical heritage. Was darf man sich davon erwarten?
AE: Das entsteht für das Numusic Festival Stavanger und für den Steirischen Herbst. Da sind wir gerade dabei, ein Stück aus Pierrot lunaire von Schönberg zu verarbeiten. Wir haben ein Zitat herausgenommen und einen Loop daraus gemacht, und das geht dann in eine, wenn man so will, Techno-Nummer über. Wir haben auch etwas von Falco in Arbeit, das ist zwar etwas anderes, aber es ist natürlich auch heritage.

SR: Dann gibt es noch die open-air-Soundinstallation mit deiner Musik zum Auftakts des Kulturherbst 2008 in Schloß Schwadorf?
AE: Das ist eine Klanginstallation ohne Live-Act. Das heißt “Fest der Fantasie” im Schlosspark Schwadorf. Da gibt es eine Wiese und ich werde einfach die Bäume mit Lautsprechern bestücken und etwas eher Loungiges drüber rennen lassen, als Schallberieselung sozusagen. Es ist einfach eine Installation, wo man drunter liegen kann und schlafen oder auch nicht.

SR: Welche Bedeutung hat denn das Komponieren für dich?
AE: Es macht mir einfach riesigen Spaß! Aber es ist mir auch wichtig, dass die Musik gleich aufgeführt wird, bzw. selber spielen zu können.