Interview mit Bernhard Lang II

Ein Mozart-Seufzer als Opern-Maschinerie. Heinz Rögl im Gespräch mit Bernhard Lang I Hate Mozart: Indem er einen genüsslichen Blick hinter die Kulissen eines Opernhauses wirft, zeigt der Wiener Librettist und Regisseur Michael Sturminger ironisch das Scheitern an den Ansprüchen, die Mozart an seine Interpreten stellt. Bernhard Lang komponierte dazu eine virtuose Musik für Opernsänger, das Klangforum Wien, zwei Turntablisten und Elektronik.  

Nach dem profunden Gespräch von Susanna Niedermayr mit dem Wien-Modern-Hauptkomponisten bietet das zweite Lang-Interview des mica ergänzend einen etwas populareren Blick auf die Arbeit von Bernhard Lang, insbesondere auf die Oper I Hate Mozart, die am Mittwoch, den 8. November Premiere im Theater an der Wien hat. Es handelt sich um die Langfassung eines bereits in der Zeitschrift BÜHNE erschienenen Interviews.

HR: “Wiederholung” – in Form von Loops und Schleifen Bestandteil deiner musikalischen Grammatik – war in der Neuen Musik irgendwann einmal sehr verpönt. Andererseits leben wir in einer Welt voller Wiederholungen.

BL: Das Interessante ist die Ambivalenz, dass Wiederholung gleichzeitig Lust und Folter ist, Erinnern und Vergessen, Intensivierung der Wahrnehmung und gleichzeitig Betäubung, Halluzination und gleichzeitig phänomenologische Wesensschau. Ich kann durch sie klarer sehen oder auch nichts mehr sehen, außer Grau. In dieser grundsätzlich dialektischen Position bleibt das faszinierend. Das Thema der Wiederholung verknüpft auch U- und E-Musik stark: im Jazz gibt es die Wiederholung als Formprinzip, in der Neuen Musik sind es John Cage oder Morton Feldman, die mit “Pattern-” und Wiederholungsdenken arbeiten, auch Webern mit seinen kristallinen Kanonformen.

HR: “I hate Mozart” – was bringt einen dazu, diesen Seufzer im Mozartjahr zu machen?

BL: Der Regisseur Michael Sturminger hatte in Graz mein Theater der Wiederholungen (Anm.: eine Art theatralisches Resumee einer ganzen Serie von Kompositionen mit dem Titel Differenz/Wiederholung) gesehen und mich zu seinem Wunschkomponisten erkoren. Er hatte damals außer dem Titel und ein paar Konzeptzeilen zum Buch noch nicht viel, aber den ganz starken Impetus, ein richtiges Bühnenstück daraus zu machen.

HR: Im Theater der Wiederholungen werden Texturen von dem französischen Philosophen Gilles Deleuze oder von de Sade, Huysmans und William S. Burroughs gleichsam zerschnitten. Das ist ja jetzt ja etwas völlig anderes.

BL: Es ist eine linear erzählte Geschichte um Intrigen, um Kabale und Liebe in Oper und Theater. Zwischendurch habe ich gezweifelt. Aber ich bin dann zu folgendem Schluß gekommen: Okay, Mozart, das passt doch genau zum Thema Wiederholung.

HR: Weil Mozart wiederholt wird bis zur Unkenntlichkeit, weil man seine Musik auf Schritt und Tritt hört?

BL: Und man oft gar nicht mehr zuhört. Bei Mozart ist jedenfalls der Paradefall dieses Wiederholungs-Hörens da. Und die Figuren in diesem Stück proben, auf französisch heißt das repéter. Von dieser Seite aus betrachtet, dachte ich, könnte ich versuchen, meine Maschinerie, die ich im Theater der Wiederholungen entwickelt habe, zu thematisieren, nicht nur auszustellen, sondern im Untergrund des Stückes wirken zu lassen und zu sehen, was da dabei passiert. Das Libretto ist sehr gut, voller Esprit, Leichtigkeit, Ironie, hat dann aber auch dramatische und ernste Züge. Das führte dazu, dass ich die Musik dazu, dem Text folgend, in kürzester Zeit schreiben konnte.

HR: Einmal nicht so dekonstruktivistisch?

BL: Nur an der Oberfläche nicht, sonst durchaus. Gerade durch diese konzeptionell geschlossene, starke Textebene hatte ich die Möglichkeit andere Ebenen einzuziehen. Ich konnte von der Musiksprache her viele neue Dinge ausprobieren. Diese deleuzianische Methode des mittelpunktslosen Komponierens, des abrupten Schneidens, des Umkippens, des ganz woanders Hingehens, des Abzweigens konnte ich eigentlich hier erst völlig einlösen.

HR: Immer wieder am Tuner drehen?

BL: Genau. Mein Bild war eher, auf den Turntables eine neue Schallplatte aufzulegen und den Regler hochzuziehen. Was dazu führte, dass ich zwei Turntablisten in die Musik einbezog. Denn es stellte sich ja auch die Frage, was mache ich mit der ganzen Mozart-Musik? Mozart kommt im Stück nicht vor, er ist irgendwie ausgeklammert.

HR: Was wird denn in dem Stück eigentlich geprobt?

BL: Man bekommt mit, dass Zauberflöte und Don Giovanni im Spiel sind – das hört man aber nicht so wirklich. Die Mozart-Ebene bedienen besonders die Turntablisten in einer stark verfremdeten, modifizierten Form. Die zweite Linie, die mir bei den verschiedenen Lesarten zu Hilfe kam war ein kinematographischer Ansatz. Sturminger kommt stark vom filmischen Denken, ich habe meine Ansätze auch stark vom Kino, vom Experimentalfilm her entwickelt. Ich habe stellenweise Filmmusik bzw. Theatermusik mit filmischen Komponenten geschrieben.

HR: Was ist bei I Hate Mozart kompositorisch neu?

BL: Teilweise arbeitet noch diese ganze Differenz/Wiederholungsmaschinerie, allerdings ein wenig in einer selbstironischen Weise. So befinden sich die Akteure in einer Szene bei einer Preisverleihung beim Bundesminister und plötzlich bleibt alles hängen und die kommen eine Zeit BLnicht mehr raus aus dieser Schleife. Neu ist, ich spiele über weite Strecken Bänder zu, die das, was die Sänger live machen, doppeln. Das heißt, ich thematisiere auch hier stark den Begriff “Maschine”, die Sänger können nicht einfach langsamer oder schneller singen, sie sind eingebunden in dieses Korsett der Zuspielungsstruktur. Auch dieses schnittartige Switchen zwischen den Materialien ist in dieser radikalen Form neu. Wobei das in dem Stück sehr nahe liegend ist – das pendelt ja zwischen dem Eintauchen in die Realität eines Mozart-Stücks und dem “real life” in der Kantine.

HR: Irgendwann fiel im Vorfeld von I Hate Mozart der Begriff opera buffa?

BL: Nein, das sagen wir nicht. Wir sagen, wenn man wirklich verzweifelt ist, fällt es einem immer leichter Späßchen zu erzählen. Ein komisches Stück schreiben zu wollen – das kann ja nur ein Ziel sein. Das ist schließlich die Königsdisziplin

HR: Soll einem das Lachen im Hals stecken bleiben?

BL: Es wird kein Klamauk. Es wird am Anfang sicher viel zu lachen geben, etwa wenn der Agent seinen Stimmbruch auf der Bühne des Theaters an der Wien beschreibt und erzählt, wie er seine Sängerkarriere aufgab und Agent wurde. Im zweiten Teil verändert sich das. Es wird psychologisch immer prekärer, der Karrierist scheitert an dem Stück, es zerfasert und zerbröselt alles. Natürlich gibt es eine unausgesprochene Devise – wider den Bierernst. Schon beim Proben merkt man, dass es allen riesig Spaß macht.

HR: Es sind ja Opernsänger, die aus dem Metier kommen.

BL: Ich war ja mit dem Casting nicht direkt beauftragt, außer, dass ich mir Salome Kammer gewünscht habe. Als Dagmar Schellenberger, eine wirkliche “Diva”, die Partie durchsah, sagte sie: Aber das ist ja mein Leben!

HR: Was sind die nächsten Projekte?

BL: Wieder Musiktheater. Der Alte vom Berge ist die Geschichte von Hassan il Sabbah und den Assassinenorden im 12. Jahrhundert, über Jünglinge, die über den Konsum von Haschisch den Garten des Paradieses vorgespiegelt kriegen und die dann zu Auftragskillern werden. Ein sehr aktueller Text. Der wird von einer Maschine, einem Computerprogramm, völlig zerschnipselt und neu zusammengesetzt. Was mich am Musiktheater so interessiert ist diese Sinnlichkeit, Körperlichkeit – dass ich den Bewegungsaspekt der loops und der ganzen loop-Mechanik auf der Bühne inszenieren kann. Die DW-Serie kam ja aus den visuellen Medien, hin zur Körperbewegung, zum Tanz. Eines meiner nächsten Projekte möchte ich so konzipieren, dass auch das Publikum sich bewegt. Dass der Ablauf, die Texte, die Teile des Stücks in einen Raum hinein montiert werden und das Publikum bewegt sich da durch und zeichnet durchs Gehen die Geschichte.

HR: Du hattest eine lange Entwicklung. Was war der Durchbruch – DW2 beim Musikprotokoll 1999?

BL: In Österreich auf jeden Fall, vor allem auch durch die kairos-CD. Es läuft seit sieben Jahren immer wieder. Es war auch in Deutschland ein großer Erfolg, aber später waren es auch andere Stücke. DW 9 etwa, das erfolgreichste wurde puppe-tulpe (Text Christian Loidl), das wird viel gefragt und auch nachgespielt. Ein Kultstück.

HR: Zunehmend hast du in dieser DW-Serie virtuose Musiker und Interpreten aller Genres eingebunden.

BL: Ein Prozess des Outings, ich komme ja vom Jazz. Ich habe viele Jahre irgendwie den Neue-Musik-Kleriker in mir heraushängen lassen, gab mich puristisch. Irgendwann habe ich mich in den Spiegel geschaut und mir gesagt, ich glaube es dir nicht, das bin ich ja gar nicht. Die persönliche Geschichte läuft in einer Spirale, man kommt immer wieder – wenn auch auf einer anderen Ebene – auf sich selbst zurück.

HR: Differenz/Wiederholung?

BL: Ja, weniger deleuzianisch, eher hegelianisch ausgedrückt: Im Grunde ist das ein Integrieren seiner selbst, ein etwas Vergangenes nicht negieren, sondern wieder aufnehmen, aufheben. Das hat auch soziologische Ursprünge.

HR: Und biographische? Du hast lange Zeit in einer Enklave in Graz, in eher konservativ-reaktionärem Umfeld mit einer Gruppe Mitverschworener neue Dinge ausprobiert, ernsthaft erforscht, fast schon ein bisschen sektiererisch .

BL: Ja, ich habe mich lange Zeit fast in einer Art Untergrund bewegt. In Linz, in Graz gab es unglaublich tolle Szenen von großem Zusammenhalt, gegenseitiger Inspiration und Freundschaft – unvergleichlich.

HR: Und da waren auch viele Musiker anderer “Sparten”?

BL: Irgendwann habe ich die Leute in die Musik mitgenommen. Es ist mir ein Anliegen, die Leute dabeizuhaben in meinen Stücken. Risgar Koshnaw, der kurdische Sänger in DW2, hat mit mir studiert, sang auf der Hochzeit meiner Schwägerin. Diese arabische Gesangsimprovisationspraxis plus Rap-Praxis plus Robert Lepenik an der E-Gitarre plus neue Musik – das alles ist aus der Grazer Szene herausgewachsen. Dass das eigentlich ein kultureller Mix verschiedener Szenen wird wurde mir vielleicht erst bewusst, als wir schon auf der Bühne standen. Wobei dazukommt, auch das Klangforum ist ein so weltoffenes Ensemble – die haben eine ganz andere Art der Kommunikation entwickelt, das ist “family”.

 

 
 

 

https://www.musicaustria.at/musicaustria/liste-aller-bei-mica-erschienenen-interviews