“Ich suche in jedem akustischen Phänomen nach dem Leben” – LORENZO TROIANI im mica-Interview

Vor zwei Jahren gewann LORENZO TROIANI den impuls Kompositionswettbewerb. Sein neues Werk „We are destroyed“ wird am Eröffnungstag des diesjährigen impuls Festivals durch das Klangforum uraufgeführt. Anlass genug, TROIANI, der eine Violine untersucht wie UFOs, zum mica-Interview zu bitten. Ruth Ranacher traf den begabten Komponisten, der u.a. bei Sciarrino studierte, via Skype.

In Ihrem kompositorischen Statement benennen Sie den Akt des Fragens als grundlegenden Beginn jeder Reflexion. Welchen Raum erschließen Sie sich dadurch musikalisch?

Fragen bedeutet für mich zu vergessen, was man weiß, oder es zumindest zu versuchen. Wieso muss ich für bestimmte Instrumente schreiben? Was ist ein Instrument? Was ist ein Spielender, ein Interpret? Grundsätzlich geht es darum, das Licht auszuschalten und die Angst und Orientierungslosigkeit auszuhalten.

Die Herangehensweise an mein Stück Cara è la fine für Violine solo (2015) liefert da ein gutes Beispiel. Die Violine ist per se ein Instrument mit einer großen symbolischen und historischen Bedeutung. Mein Ziel war, die Beziehungen zwischen Violine, dem Interpreten und dem Publikum umzuwandeln und zu verformen.

Dazu habe ich zuerst meine Violine genommen und sie für ungefähr drei Monate auf dem Bett liegen gelassen. Nach einiger Zeit wurde sie dadurch wie ein Möbelstück für mich. Jeden Tag fragte ich mich also, was eine Violine alles sein könnte und eröffnete dem Instrument dadurch mögliche Unendlichkeiten. Monatelang verhielt ich mich wie ein Wissenschaftler, der ein UFO oder ein außerirdisches Objekt untersucht. Was ist eine Violine? Wie funktioniert sie? Wie verwendet man das Instrument? Wie klingt es? Dann, langsam, habe ich einen Weg gefunden.

„Meine Musik funktioniert wie ein Vergrößerungsglas”

 

Ist Komponieren Philosophie?

Immer, wenn eine Frage aufkommt oder kam, war Philosophie dabei. Aber Musik muss nicht antworten, sondern neue Möglichkeiten öffnen. Vielleicht ist das auch die Rolle der Philosophie?

Als Komponist thematisieren Sie außerdem die Distanz zwischen Körper und Klang, Organismus und Instrument. Zudem nennen Sie den Begründer des Dekonstruktivismus Jaques Derrida als entscheidenden Einfluss auf Ihr musikalisches Schaffen. Warum?

Meine Musik funktioniert wie ein Vergrößerungsglas. Mir geht es darum, ein Ereignis zu kristallisieren, näher heran zu kommen, um auch mikroskopisch kleine Beziehungen zu sehen. Aufmerksam zu sein. Allmählich gelingt es, auf eine andere Art und Weise zu hören und bisher verborgene Bewegungen und Schwingungen zu entdecken.

Als Komponist suche ich nach neuen Formen der Beziehung. Für Dalla voce. Instabile (2011), einem Stück für Kontrabass, bildete der Ausgangspunkt eine Umarmung. Die Idee war, das Instrument zu umfassen, und die Beziehung zwischen dem Spielenden und dem Instrument zu vertonen. Mir ging es auch darum, musikalisch neue Randgebiete zu betreten. Es gibt wenige Autoren, die wie Jacques Derrida über neue Grenzen und neue Formen der Beziehung nachgedacht haben.

Ich suche in jedem akustischen Phänomen nach dem Leben. Ich versuche in jeder Ecke, jedem Rand, eine Schwingung zu hören und einen Pulsschlag zu fühlen. Weil es wichtig ist. In dem Kontrabass-Stück spielt man auf dem Rand des Instruments, dem Saitenhalter. Der Körper des Interpreten muss eine neue Beziehung mit dem Instrument herstellen, um immer auf dem Seitenhalter zu spielen. Dadurch ändert sich das Zentrum. Die Verschiebung ist nicht nur musikalisch oder akustisch, sondern richtig körperlich. Das ist zentral in meiner Musik.

Während der Seiltänzer schwingt, erschafft er unter sich einen Raum

Was fasziniert Sie an den Arbeiten Paul Klees? Und wie spiegelt er sich in Ihrer Musik wider?

 

Besonders hat mich die kleine Farb-Lithografie “Der Seiltänzer” (1923) von Paul Klee fasziniert. Ein Seiltänzer bewegt sich hier auf der geometrischen Struktur einer Linie, dem Seil, mit seiner Balancierstange. Er ist eine unsichere Gestalt, die auf einer Linie schwingt. Während der Seiltänzer schwingt, erschafft er unter sich einen Raum, der auf Geometrie und Struktur beruht. Dieses Bild inspiriert meine Arbeit als Komponist.

2015 gewannen Sie den impuls-Kompositionswettbewerb. Welche Möglichkeiten haben sich dadurch für Sie ergeben?

Ich habe großes Glück gehabt, das ist eine große Gelegenheit für einen Komponisten. Durch das impuls Festival habe ich nun die Chance mit dem Klangforum und der wunderbaren Intendantin Ute Pinter zusammenzuarbeiten. Dieses Ensemble hat enorme Erfahrung in der Interpretation zeitgenössischer Musik und der Musik, die ich liebe. Durch den Kompositionswettbewerb hatte ich zuletzt auch die Chance an einem Stück zu arbeiten, das ich schon lange im Kopf hatte. Ich hatte wirklich seit langem den Traum dieses Stück zu schreiben.

Zum Festivalauftakt wird Ihr neues Werk „We are destroyed“ (impuls Kompositionsauftrag) zur Uraufführung gelangen. Was geschieht, wenn wir die Dinge im Negativ sehen?

„We are destroyed“ ist wie eine Radierung, wie ein Fotonegativ. Wir alle kennen die Dunkelheit, eine Erfahrung, die jeder oft erlebt. Wenn wir das Licht ausmachen, können wir nur undeutliche Umrisse erkennen. Wenn wir dann zum Beispiel unsere Hände bewegen tauchen sie aus der Dunkelheit auf und verschwinden wieder langsam. Gewissermaßen blicken wir im dunklen Raum auf sich auflösenden Grenzen. Es sind unsere eigenen Grenzen und wir beginnen zu fühlen, wie die Dinge pulsieren, oszillieren. Wie der Seiltänzer von Paul Klee.

Was fasziniert sie an der künstlerischen Technik der Radierung

Normalerweise sehen wir nur die Oberfläche der Dinge. Aber was wissen wir über den Raum dazwischen? Für mich ist das ein Weg, um die Dinge auf eine andere Weise zu sehen. Die künstlerische Technik der Radierung hebt die Reste, die Ruinen, hervor. Alles, was in den Räumen zwischen den Dingen versteckt ist, kommt jetzt zum Vorschein. Die Radierung gräbt, macht Furchen, schlägt gewissermaßen auch Wunden. Ich suche die Räume zwischen den Dingen. Das fasziniert mich.

Das Ensemble als Organismus begreifen

Bitte erzählen Sie uns noch etwas über die Entstehungsgeschichte Ihres neuen Werkes.

Für „We are destroyed“ habe ich seit 2010 konsequent einen Weg verfolgt und meine Ideen vereint. Die erste Idee war es, einen großen Körper zu bauen und das Ensemble als Organismus zu begreifen. Meine Frage dazu lautete: Wie atmet ein Ensemble? Wie pulsiert es? Die zweite Idee war, die Grenzen zwischen den einzelnen Instrumenten aufzulösen und klanglich eine anhaltende Deformation zu ermöglichen. Was passiert, wenn wir kein Instrument mehr erkennen können?

Die dritte Idee war, sich musikalisch in den Zwischenräumen zu bewegen. Was passiert, wenn wir das Zentrum des Klangkörpers verschieben? Eine weitere Idee war es, die Form auf einem „freeze“ mit langsamen und allmählichen Verschiebungen aufzubauen und schließlich eine kontinuierliche Bewegung im Raum zu haben. „We are destroyed“ soll all diese Ideen vereinen.

Jede Dialektik hat mit dem Ende zu tun: Das Ende ist ohne Ende

Sie haben auch die Miniaturen „Dialectica I – III“ (2010) geschrieben, die die Untertitel „Humana“, „Mechansimo“ und „We are destroyed“ tragen. Welchen Titel könnte ein „Dialectica IV“ tragen?

Ursprünglich wollte ich mit „Dialectica“ einen Zyklus elektronischer Stücke zu schreiben. Mit elektronischer Musik fühlte ich mich damals freier und konnte wirklich an der Verformung des Materials arbeiten. So entstanden dann die drei Stücke „Dialectica“ I, II und III. Dieser Zyklus stellte sich dann als besonders wichtig für meine akustische Musik heraus. Ich lernte, anders zu denken.

Jede Dialektik hat mit dem Ende zu tun. Der Begriff des Endes spielt eine sehr wichtige Rolle in meiner Musik und meinem Nachdenken. Dem Begriff selbst liegen unendlich viele verschiedene Bedeutungen zugrunde. Es kann sein, die Dinge zu extremer Konsequenzen zu bringen, oder wiederum sich auch ein Ende vorzustellen. Über diese verschiedenen Bedeutungen habe ich seit 2010 viel nachgedacht und geschrieben. Der „Dialectica“-Zyklus bildet davon den Anfang. Später schrieb ich „Cara è la fine“, „Studi sulla fine“ und „Antigone. Was heißt das Ende des Komponierens? Können wir eine andere Art und Weise des Komponierens erdenken? Können wir Komponieren nicht im Sinne von cum-ponere (zusammenhängen), sondern auch wie trans-ire (durchgehen) begreifen?

Wenn ein Durchschreitung des Endes möglich wäre, dann wäre eine „Dialectica IV“ auch möglich. Gibt es etwas nach dem Ende? Jetzt kann ich so antworten: „Das Ende ist ohne Ende“.

Wie wichtig sind Künstlergespräche für die Vermittlung von zeitgenössischer Komposition?

Die können sehr interessant und wichtig sein. Ich war selbst verschiedene Male im Publikum gewesen und kann sagen, dass Künstlergespräche für das Verständnis einer speziellen Welt nützlich sind und helfen können. Die Musik spricht auf jeden Fall besser und braucht keine Erklärungen. Sehr interessant sind für mich die Gespräche zwischen KomponistInnen aus verschiedenen Teilen der Welt, weil sie ganz unterschiedliche Zugänge und Ideen von Musik haben. Ich habe bereits zweimal im Rahmen von impuls an solchen Gesprächen teilgenommen und muss ganz ehrlich sagen: das ist die beste Sache des Festivals! Einen kontinuierlichen Austausch von Ideen zu haben und neue Beziehungen zu knüpfen. Es klingt banal, aber es ist so.

Vielen Dank für das Gespräch!

Ruth Ranacher

Links:

Lorenzo Troiani
impuls Festival