Film Musik Gespräche: Siegfried A. Fruhauf / Jürgen Gruber

Eine Serie in Kooperation mit Sixpackfilm. Die Viennale widmete heuer dem Experimentalfilmemacher Siegfried A. Fruhauf ein Special. Der 33jährige zählt zu einer Generation heimischer Film-Avantgardisten, die international renommiert, die österreichische Tradition des Avantgardefilms weiterführt und umschreibt. Für vier seiner Werke, nämlich „Structural Filmwaste. Dissolution 1“ (2003, 4min), „Realtime“ (2002, 4min), „Mirror Mechanics“ (2005, 7min) und „Night Sweat“ (2008, 9min), zeichnet Jürgen Gruber für den Sound verantwortlich. Fruhauf und Gruber kennen einander bereits seit Kindergartenzeiten. Als Teenager haben sie in ihrer oberösterreichischen Heimatgemeinde Heiligenberg im Rahmen eines selbst gegründeten Kunstvereins u.a. von Monty-Phyton inspirierte Videos hervorgebracht. Jahre später hält die Kollaboration zwischen Siegfried A. Fruhauf und Jürgen Gruber, zwischen Bild und Ton, noch immer. Petra Erdmann hat die beiden interviewt.

Sigi, wozu brauchst du einen Soundartist für deine filmische Arbeit?

SF: Ich bin ein stark visuell orientierter Mensch. Bei manchen Arbeiten ist es nicht anders möglich,  als sich nur auf die Dynamik und die Konstruktion des Bildes zu konzentrieren. Da braucht man dann im Endeffekt jemanden, den man unkompliziert die Intention der Bilder schildern kann und der es versteht,  diese Stimmungen durch den Sound zu unterstreichen.

Warum hast du dich so oft für Jürgen Gruber entschieden, um für deine Filme den Sound zu machen?

SF: Speziell an unserer Zusammenarbeit ist die Unkompliziertheit. Unsere Freundschaft hat die ganzen Wirrnisse der Jugend überstanden. So hat sich ein Selbstverständnis im gegenseitigen Umgang entwickelt. Deshalb braucht es keine gekünstelten Freundlichkeiten in der Zusammenarbeit und man kann sich Dinge direkt sagen.

Jürgen, was ist das Spezielle an eurer Zusammenarbeit?

JG: Sigi hat, was sein Filmschaffen angeht eine sehr klare Linie. Das drückt sich auch in seiner Arbeitsweise und so auch in der Zusammenarbeit aus. Sigi kann detailgenau und fundiert erklären, was seine Vorstellungen sind. Unsere Zusammenarbeit beginnt nicht selten mit einem hochphilosophischen Gespräch im heimatlichen Stammlokal im oberösterreichischen Heiligenberg und endet meist in unbedingtem Enthusiasmus. Natürlich sind Sigi und ich manchmal unterschiedlicher Meinungen was den Sound angeht, aber das macht die Arbeit spannend. Außerdem haben wir eine ziemlich gute und entspannte Diskussionskultur miteinander.   

Die Schnittstelle zwischen Sound und Bild wird enger. Gibt es dennoch eine Arbeitshierarchie?  Was bedeutet:  Ist das Bild unumstößlich und kommt es an erster Stelle. Oder ist es auch mal umgekehrt und ist der Sound dann schon zuerst da?

SF: Für den Film gibt es für mich definitiv diese Hierarchie. Das Bild ist unumstößlich und die Soundebene muss dem Bild gehorchen. Das ist eben das, was man als Filmemacher tut. Natürlich gibt es andere relevante Möglichkeiten wie Visuals. Da verhält sich es umgekehrt.

Sigi, was bedeutet es sich als Experimentalfilmemacher auf Sound einzulassen und wie weit reicht dein Experimentierradius auf der Soundebene?

SF: Der Sound spielt in meinen Arbeiten eine wichtige Rolle. Mit dem Sound verstärke ich die Bilder und schreibe ihnen die beabsichtigte Stimmung ein. Ich mache aber auch selber gerne den Sound zu meinen Filmen. Wenn ich die Dynamik eines Soundelements nutze, um das Bild dazu zu bauen und sich daraus der Sound weiterentwickeln lässt, geht es oft nicht anders, als Bild und Ton selbst in die Hand zu nehmen.

Sigi, hast du eine Vorstellung vom Sound deines Filmes, bevor du dich an die Arbeit machst?

SF: Nicht im Konkreten.  Aber eine Atmosphäre habe ich schon im Kopf. Etwa für „REALTIME“, wo ein in Realzeit gefilmter Sonnenaufgang die einzige Bewegung im Film darstellt, war ganz klar, dass der Sound etwas Wuchtiges, was Erhabenes haben muss und dadurch das Banale mystisch erscheint.

JG: Wir wollten bei „REALTIME“ etwas machen, das in der Bewegung der Dramaturgie des Sonnenaufgangs gleichkommt. Der Sound steigert seine Intensität in Lautstärke und Dichte, um dann wieder zu verschwinden. Zum Schluss bleibt nur ein Sinuston wie beim Bild. Der Sound sollte körperlich spürbar sein. Für „REALTIME“ wurde eine Passage eines bekannten Popsongs verfremdet. Welchen verrate ich nicht.  Die Verfremdung  von profaner Popkultur (Ton) und banalem Sonnenaufgang (Bild) entwickelt diese gewisse Wucht, nach der wir gesucht haben. Ich habe das gesamte Sample in viele kleine Teile,  in  100 Millisekunden zerschnitten.  Jedes Teil wurde dann leicht ein- und ausgefadet, damit man die Schnitte nicht mehr hört und dann zigfach kopiert um es dadurch zu verlängern.  

Jürgen, welche Herausforderung ist es für das „Bild zu arbeiten“ im Gegensatz auf der reinen Tonebene?

JG: Die Reduktion auf das Wesentliche ist die Herausforderung. Ich finde “REALTIME” z.B. funktioniert auch ohne Ton wunderbar. Der Film ist hier der Hauptdarsteller. Ein zu aufdringlicher Sound kann einen Film auch zerstören.

Wie tauscht ihr euch im eigentlichen Arbeitsprozess aus? Schickt ihr Files hin- und her oder ist es wichtig sich persönlich mit dem Film- und Soundmaterial zu treffen?

SF: Wir setzen uns zusammen und besprechen im Laufe des Arbeitsprozesses immer wieder Zwischenergebnisse. Die Zusammenarbeit basiert auf persönlichen Treffen, auch immer in unserem Heimatort Heiligenberg, wo wir uns regelmäßig treffen.

JG: Ich finde diese persönlichen Treffen sehr wichtig. Das erleichtert den Arbeitsprozess ungemein.

Jürgen, wie vorgegeben reagierst du auf die Bilder mit deinem Sound.

JG: Wenn mir Sigi sein fertiges Bildmaterial zeigt sind bereits Skizzen des Sounds fertig. Wir diskutieren darüber, was nun wirklich “betont” werden sollte. Sehr oft endet dies in der Reduktion der Elemente. Wichtig ist auch die Stimmung,  die der Sound erzeugen soll. Ein gutes Beispiel ist hier sicher “Mirror Mechanics”. Hier ist das Sounddesign von den Bildern und der Dramaturgie des Films sehr beeinflusst.  Der Sound erzeugt hier Suspense.

Das Ausgangsbild in „Mirror Mechanics“ ist ein Mädchen mit nassen Haaren, das im Badezimmer in den Spiegel blickt. Ihr Spiegelbild wird im Laufe des Films in Doppelbildprojektionen, Mehrfachfachbelichtungen und Überlagerungen weitergespiegelt.

SF: Der Sound in „Mirror Mechanics“ unterstreicht das suchende Subjekt, das sich verloren hat und unsicher ist, bis es sich schließlich wieder findet.

JG: Für „Mirror Mechanics“ habe ich ein paar wenige Gitarrensamples verfremdet und die Sounds mittels Granularsynthese generiert. Ähnlich wie bei einem Film, der durch Einzelbilder einen flüssigen Ablauf vortäuscht, wird bei der Granularsynthese ein kontinuierlicher Klang vorgetäuscht, der in Wahrheit aus vielen einzelnen Teilen besteht. Bei diesen Einzelteilen, den Grains, handelt es sich um sehr kurze, digitale Klangfragmente, deren Länge üblicherweise unter 50 Millisekunden liegt. Wird diese Grenze überschritten, so kann der Zuhörer das Fragment als eigenständiges Klangereignis erkennen. Ich wollte, dass der Sound in einer Art Unsicherheit schwebt und mir war auch wichtig, dass der Sound sehr mechanisch klingt.

SF: Der Filmtitel „Mirror Mechanics“ korrespondiert auch sehr gut zu dem, was der Jürgen mit mechanischen Klingen meint.

„Structural Filmwaste. Dissolution 1 + 2“ ist eine Hommage und Auflösung des analogen Materials in eine digitale Oberfläche ausgehend von Filmresten Ernst Schmidt jr.s, den Kaderplänen von Kurt Kren und der Weiß- und Schwarzbild Ästhetik von Peter Kubelka.   Ab welchem Moment des kreativen Prozesses kam und kommt Jürgen Gruber generell mit seinem Sound ins Spiel?

SF: Dafür gibt es kein Rezept. Es passiert, dass mir  Jürgen eine Nummer gibt und ich diese, wie in „Structural Filmwaste. Dissolution“ völlig nach vorab erstellten Kaderplänen zerhexele. Nach meinen Kaderplänen habe ich die Bildfolge von „Structual Filmwaste. Dissolution“ vorher exakt bestimmt und so eine chaotische Bildstruktur wieder in eine Ordnung gebracht. Beim Sound war es umgekehrt. Er hatte schon eine Struktur und wurde in eine neue Ordnung verfrachtet. Aber am häufigsten kommt der Sound nach der Fertigstellung des Filmes in Spiel.

Du schneidest also nie nach Musik?

SF: Eigentlich ist es immer so, dass ich den Sound an das Bild anpasse. In erster Linie muss das Bild tragen, denn sonst kann auch der Sound nichts mehr retten. Die Ausnahme sind die Musikvideos, die ich für die Band „Attwenger“ gemacht habe. Da ist das natürlich nicht ganz so möglich. Aber selbst da hab ich mir bei “Sun” erlaubt die Nummer zu kürzen.

Passiert es auch schon mal, dass zwei vollkommen autonome Sound- und Bildarbeiten sich treffen, nach dem Motto, jeder arbeitet im stillen Kämmerlein?

JG: Ja das passiert. „Night Sweat“ ist hier ein gutes Beispiel. Diese Videos wurden eigentlich für eine Live-Veranstaltung im Zuge der ARS Electronica realisiert. Wir haben getrennt voneinander gearbeitet. Es gab auch keinen Austausch von Video- bzw. Soundfiles. Tage vor der Veranstaltung wurde das erstellte Material gesichtet und angehört. Interessanterweise passte alles perfekt zusammen. Die Gemeinsamkeit dabei war vielleicht, dass wir beide – getrennt voneinander – immer in den Nachtstunden daran gearbeitet haben.

Ist das Live-Zusammenspiel eine Erfahrung, die ihr weiter ausbauen wollt?

SF: Für mich gibt es im Moment keine besondere Ambition die Live-Sache zu forcieren. Wenn sich eine interessante Möglichkeit ergeben sollte, hab ich nichts dagegen, diverse Bild-Ton-Kombinationen vor einem eher kleineren Publikum auf ihre Tauglichkeit zu überprüfen, quasi als Vorstudie zu einem neuen Film vielleicht.

Wie ist das Verhältnis von analogem und digitalem Material in eurer Arbeit?

SF: Ich brauche für die Bildbearbeitung die haptische Qualität, die ich im Analogen finde. Ich nutze die digitalen Möglichkeiten als Werkzeug. Ich nutze also analoge und digitale Möglichkeiten gleichwertig, um meine Intentionen rausarbeiten zu können. Beim Digitalen interessiert mich weniger die Fülle der verfügbaren Bearbeitungsvarianten. Ich suche mir ganz gezielt das spezielle Werkzeug,  um an den Schrauben zu drehen, an denen ich drehen will. Ich will nicht beliebig herumdrehen und schauen was passiert.

JG: Für „Night Sweat“ ist der  Sound der Bäume, die Blitze und der Donner rein analog. Zum ersten Mal habe ich bei einer Produktion mit Sigiauch Gesang verwendet, also eher Geschrei. Ganz allgemein sind die meisten meiner Sounds anlogen Ursprungs, die dann aber digital entfremde. Immer nur soweit das die haptische Qualität des Analogen bestehen bleibt.  Selbst wenn ich Sounds digital erzeuge, versuche ich sie anlog klingen zu lassen, in dem ich analoge etwa Störgeräusche und Feedback dazu mische.

SF: An „Night Sweat“ bestand der große Reiz darin, sich damit beschäftigen, wie ein Medium, dessen innerstes Wesen das Licht ist, versucht die Nacht auf die Leinwand zu bringen und wie Jürgen sagt, spiegelt sich die Nacht auch im Sound wieder. Der Titel “Night Sweat” stammt ja von unserm Freund Christoph Ruschak. Er zeichnet auch für den “Gesang” verantwortlich und hat diesen in einer Art Entladung, einer Freiheit in nächtlicher Stille, ins Mikrophon geblasen. Christoph war ja auch als so etwas wie ein Beirat bei “Realtime” beteiligt und ist darüber hinaus auch Gründungsmitglied unseres legendären Kunstvereins.

Was bedeutet Experiment(ell) für euch in der Zusammenarbeit?

SF: Unsere Zusammenarbeit empfinde ich weniger als Experiment. Wir wissen schon, dass diese funktioniert.  Im Vorfeld experimentiert jeder für sich allein. Jürgen auf der Tonebene und ich mit dem Bild.  Die Zusammenführung dieser beiden Ebenen fällt je nach Arbeit unterschiedlich aus.  Ab diesen Zeitpunkt hat es wieder was Experimentelles.

JG: Naja… das Experimentelle liegt meist in der zeitgerechten Fertigstellung des Sounds.

Worin liegt für euch der Unterschied zwischen Untermalung und Eigenständigkeit der Musik im Film?

SF: Der Sound soll die Bilder verstärken und nicht illustrieren, wie das mit Untermalungsmusik der Fall wäre.  Natürlich gibt es auch andere Beispiele. Etwa meine Arbeit an den „Attwenger“-Videos. Da habe ich ganz bewusst auf eine Gleichschaltung von Bild und Ton abgezielt.

JG: Viele Spielfilme bedienen sich traditionell immer noch einer orchestralen Vertonung. Der Sound nimmt da Rücksicht auf Dramatik, Einstellung, Schnitt und Ereignis. Der Experimentalfilm will die  gewohnten Wahrnehmungen auch von bewegtem Bild und Sound aufbrechen.  

Welche Rolle spielt der Zufall in euer Zusammenarbeit oder läuft doch alles sehr strukturiert ab?

SF: Ich hab nicht das Gefühl, dass unsere Arbeit dem Zufall gehorcht.  Sie beruht zwar auf einem starken  Bauchgefühl, auf einer Intuition, welche die beste Struktur und Stimmigkeit ergibt. Das stelle ich im nach hinein immer wieder fest.

JG: Die fertige Filmmusik ist nicht zufällig. Die Entstehung der einzelnen Soundbestandteile hingegen schon. Die Vielzahl an Möglichkeiten heutzutage Sounds zu erzeugen bzw. zu bearbeiten lässt es zu, sich hier auf eine stundenlange Reise und Suche zu begeben. Das finde ich spannend. Mit der Zeit bekommt man dann auch einen umfassenden Pool an solchen zufällig entstandenen Sounds.

Jürgen, hat sich dein Zugang zu Sound verändert seitdem du ihn auch für filmische Arbeiten nutzt und was ist der Unterschied zwischen einer audiovisuellen Produktion und einer reinen Audioproduktion für dich?

JG: Nein, mein Zugang hat sich nicht verändert.  Ich hab auch vorher schon ähnliche Musik gemacht. Ich produziere Musik immer zu Bildern. Ich nehme etwa Landschaftsaufnahmen, Bilder von Personen oder abstrakte Grafiken, lege sie neben meine Tastatur und fange an passende Sounds dafür zu generieren. Was sich verändert hat, war, dass meine Musik außer mir auch noch andere hören konnten. Das war anfangs sehr ungewohnt. Für mich ist Musikmachen reines Hobby. Ich habe keine wirklichen Ambitionen Musik zu veröffentlichen bzw. live zu performen. Zum Unterschied zu meinen  audiovisuellen Produktionen werden meine reinen  Audioproduktionen  einfach nie fertig. Ich kann Stunden damit verbringen,  einen Sound zu generieren und zu bearbeiten. Audioproduktionen mit klassischen Songstrukturen sind nicht so mein Ding. Da kommt nie was „Gscheites“ raus.

Was habt ihr nach mehreren Zusammenarbeiten von- und miteinander gelernt?

SF: Sogar das hat unsere Freundschaft ausgehalten.

Und muss man eine Arbeitsbeziehung aus Sorge um Wiederholungen, um Auszeit für andere Zusammenarbeiten zu nehmen dennoch immer in Schuss halten?

SF: Wir sehen uns ein halbes Jahr nicht und dann ist es trotzdem wie immer. Das ist eine große Qualität!

JG: Ich habe mit Sicherheit sehr, sehr vieles gelernt.  Ich hab auch durch diese Zusammenarbeit einiges miterleben dürfen, z.B. das Filmfestival in Cannes, die Diagonale und solche Festivals inspirieren auch meine weitere eigene Arbeit.
 

Die Reihe Filmmusikgespräche findet im Rahmen der Kooperation zwischen mica – music austria, sixpackfilm und Diagonale – Festival des österreichischen Films statt.

http://www.sixpackfilm.com