Bild Mobilisierung der Träume
Bild Mobilisierung der Träume © Polyfilm Verleih/Amour Fou

„Die Janusköpfigkeit des technischen Fortschritts“ – SIEGFRIED FRIEDRICH im mica-Interview

„Dreams Rewired – Mobilisierung der Träume“ ist ein visueller Reiseführer in die äußerst lebendige Frühzeit des Kinos und damit unserer multimedialen Gesellschaft. Premiere feierte der Film bereits vor einem Jahr in Rotterdam, ab 7. März wird das bild- wie tongewaltige Werk unter der Regie von MANU LUKSCH, MARTIN REINHART und THOMAS Tode auch in den österreichischen Kinos zu sehen sein. Tilda Swinton fungiert als Erzählerin und berichtet von unserer weitgehend und vielfach vernetzten Welt, führt uns zurück zur Geburtsstunde von Telefon, Film und Fernsehen und entwirft anhand der Verlockungen technologischer Entwicklungen Utopien kommunikativer Unendlichkeit. Die Filmmusik stammt vom österreichischen Komponisten SIEGFRIED FRIEDRICH. Julia Philomena sprach mit ihm über die Erfahrung der Grenzenlosigkeit, über die Symbiose als Reizfaktor, sowie über das Chamäleon als Leitmotiv.
Wann sind Sie als Komponist für „Dreams Rewired – Mobilisierung der Träume“ auserkoren worden?

Siegfried Friedrich: Im August 2011 bin ich über den Regisseur Martin Reinhart zu dem Projekt dazu gestoßen. Zu dem Zeitpunkt gab es zwar bereits eine Filmfassung, aber aufgrund der gewaltigen Menge an Bildmaterial gab es auch verschiedenste Möglichkeiten, den Schnitt zu ändern, was dann auch geschah. Und so nahm ich auch teil an einer Abenteuerreise durch unterschiedlichste Versionen.

„Ich wollte den stilistischen Reichtum dieser Epoche musikalisch reflektieren.“

Inwiefern konnten Sie sich als Komponist in dieser formal stark vorgegebenen Struktur der Bilder frei bewegen beziehungsweise für sich einen Zugang finden?

Siegfried Friedrich: Freiheit ist in der Kunst sehr relativ. Sobald man eine Idee hat, ist man nicht mehr frei, sondern der Diener beziehungsweise der Geburtshelfer dieser Idee.

Eine zentrale Aufgabe bei diesem Projekt bestand darin, der Zuschauerin beziehungsweise dem Zuschauer das Gefühl zu geben, keine aneinandergereihten Bilder zu sehen, keine Montage, sondern einen homogenen, in sich zusammengehörigen Film. Das erforderte viel Fingerspitzengefühl einerseits bei der großformalen Disposition, andererseits bei der Feinarbeit. Etwa indem man Details aus dem filmischen Material subkutan in der Musik berücksichtigt. Dann stellte sich oftmals die Frage, welche inhaltlichen Aspekte zusätzlich zum Bild auf der musikalischen Ebene vermittelt werden sollen. Dies war natürlich ein Aspekt, der gemeinsam mit der Regisseurin und den Regisseuren kommuniziert wurde.

Eine weitere für mich wichtige Ebene war dann noch die historische: Der Film behandelt inhaltlich mehrere Jahrzehnte, in denen es parallel zum technischen Fortschritt auch in der Musik sehr viele Innovationen gab. Das erstreckte sich von Puccini über Schönberg, Strawinsky, Bartók bis hin zu Schostakowitsch und Pionieren der elektronischen Musik. Ich wollte den stilistischen Reichtum dieser Epoche musikalisch reflektieren.

Eine weitere Frage war: Wie sollen die Rezipientinnen und Rezipienten das Bild wahrnehmen? Mit den Augen von Zuschauerinnen und Zuschauern aus der damaligen Zeit, die das Revolutionäre, Neue sahen, oder aus dem Blickwinkel der heutigen Zeit, aus dem natürlich eher der Stand der Technik auffällt. Gerade dieser Aspekt technischer Beschränktheit war mir auch wichtig und ich habe ihn in der Musik verschiedentlich thematisiert. So gibt es etwa eine Arie, die zuerst wie eine alte Schellackaufnahme mono klingt und sich dann sukzessive in eine Hi-Fi-Aufnahme verwandelt, die den ganzen Raum erfüllt.

Sie haben Ihren Soundtrack mit einem „chamäleonartigen Hauptthema“ versehen, so sagten Sie einmal, und einen roten Faden für den Film gefunden. Wie kann man sich diesen vorstellen?

Siegfried Friedrich: Der rote Faden war in diesem Film generell eine große Herausforderung. Ich wollte nicht ein Thema nehmen und dieses  völlig verschiedenen Bildern aufzwingen.

Die Bilder sind ein eigenes fragiles Kunstwerk. Deswegen entschied ich mich eben dazu, ein Thema zu nehmen, das sich so weit modifizieren lässt, dass es sich jeweils perfekt an das Bild anschmiegt. Wenn man nicht darauf achtet, wird man oft gar nicht bemerken, dass man es gerade hört. Ein sich ständig modifizierendes Thema ist ein formales Gestaltungsmittel, das mir sehr gut gefällt. Zusätzlich kommen im Film verschiedene musikalische Chiffren vor, die Querbezüge herstellen.

So gab es schon zu Beginn die Idee des Regisseurs Martin Reinhart, das Theremin zu verwenden. Ich fand diese Idee großartig und benutzte den „körperlosen“ – auch ohne direkte Berührung des Instruments erzeugten – Klang als Chiffre für die Überwindung von Raum und Zeit durch die Informationsübertragung.

„[…] die Janusköpfigkeit des technischen Fortschritts […]“

Das Theremin wurde schon in den 1920er-Jahren entwickelt und verhalf später dem Synthesizer und somit der heutigen elektronischen Musik auf die Sprünge. Ist das Theremin als musikalisches Symbol des Films zu verstehen?

Siegfried Friedrich: Das eigentlich zentrale musikalische Symbol des Films ist die Tritonusachse im Hauptthema: Sie bezeichnet die Janusköpfigkeit des technischen Fortschritts, der ein Segen sein kann, gleichzeitig aber auch ein Fluch.

Im Hinblick auf die gegenseitige Beziehung von Musik und Technik geht es im Film ja eher um den Aspekt der Tonübertragung, und da schien mir der schon genannte Aspekt wichtig, den Eigenklang beziehungsweise die Qualität musikalischer Tonaufzeichnungen zu thematisieren. Wir hören ja nicht nur das Instrument, sondern auch die Aufnahmetechnik, die klangliche Nachbearbeitung und die Qualität des Trägermediums, bei alten Aufnahmen etwa ist der Frequenzgang sehr eingeschränkt. Die Aufzeichnung von Musik führt uns aber auch vor Augen, wie stark sich Artikulation und Tongebung in der Praxis des Musizierens innerhalb weniger Jahrzehnte ändern können.

„Dreams Rewired – Mobilisierung der Träume“ funktioniert wie ein interdisziplinärer, diskursiver Dialog, eine gemeinsame Spurensuche auf diversen Ebenen. Was haben Sie dabei gefunden?

Siegfried Friedrich: Das Suchen sehe ich grundsätzlich als einen lebenslangen Prozess.  Das Ergebnis der konkreten Suche bei diesem Film war einerseits der Film, den man jetzt sieht.

Andererseits ist das Schöne an künstlerischer Zusammenarbeit, dass man neue Ideen und Wege findet beziehungsweise finden muss. Es kamen von der Regie oft Vorschläge und Wünsche, für die ich erst nach Umsetzungsmöglichkeiten suchen musste – und das war oft nicht so leicht. Musik braucht Zeit, um sich zu entfalten und im Film hat man diese Zeit bisweilen nicht. Wie schaffe ich es beispielsweise in einer zehnsekündigen Sequenz, drei emotionale Aspekte unterzubringen? So kommt man zu formalen Lösungen, die einen bereichern.

Die filmische Thematisierung der Grenzenlosigkeit legt die Frage nahe, inwieweit Sie bei der Arbeit an Ihre Grenzen gestoßen sind.

Siegfried Friedrich: In einem künstlerischen Prozess stößt man insofern ständig an seine Grenzen, als für konkrete Aufgabenstellungen neue, spezifische Lösungen gefunden werden müssen, noch dazu möglichst schnell. Aber darin liegt eben auch der Sinn künstlerischer Arbeit: Durch die gefundenen Lösungen erweitert man diese Grenzen beständig.

„Da hilft das reflektierte Handwerk dann immens.“

Was machen Sie, wenn eine kompositorische Blockade auftritt?

Siegfried Friedrich: Grundsätzlich sollte man eher stressresistent sein und unter Zeitdruck gut funktionieren, wenn man für das Medium Film arbeitet. Dennoch kommt es natürlich vor, dass man sich in einer Stelle verbeißt oder mal eine Blockade hat. Da hilft es manchmal einfach, das Haus zu verlassen und spazieren zu gehen.  Gerade frische optische Eindrücke, die man beim Spazierengehen aufnimmt, können sehr hilfreich sein.

Das Schwierige und gleichzeitig Interessante beim Komponieren ist ja, dass es in der künstlerischen Realität keine allgemeingültigen Patentrezepte gibt.

Ich habe mich als Komponist über die ganzen Jahre hinweg intensiv mit unterschiedlichen Musikformen, Stilistiken und kompositorischen Fragestellungen beschäftigt.  Diesen eigenen Kenntnisstand muss man dann aber soweit verinnerlichen, dass man intuitiv auf ihn zugreifen kann. Denn so wichtig das Reflektieren auch ist, das eigentliche Komponieren geschieht eher intuitiv.  Den kreativen Akt erlebe ich weniger als ein Erfinden von Ideen, sondern vielmehr so, dass die Ideen mich finden. Und das funktioniert am besten, wenn man den Kopf freibekommt und Raum für Neues da ist. Sobald die Idee dann da ist, muss man sie natürlich bestmöglich einkleiden und ausarbeiten. Da hilft das reflektierte Handwerk dann immens.

Wie viele musikalische Details haben Sie pro Sequenz modifiziert?

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Siegfried Friedrich

Siegfried Friedrich: Das war unterschiedlich, gerade auch, weil sich die Gestalt des Filmes mehrmals geändert hat. Manchmal passt die Musik zwar hervorragend zu einer Szene, aber durch eine Änderung im Schnitt ändert sich die dramaturgische Gewichtung, wodurch ein Detail auf einmal zu viel Bedeutung erhalten kann. Die verschiedenen Teile beeinflussen sich,  daher muss man das Gefüge behutsam austarieren und auch manche Stellen neu überdenken. Vieles entstand recht spontan; das Stück, „Wireless Dreams“ etwa habe ich im TGV auf dem Weg nach Paris komponiert, und das hat auch auf Anhieb perfekt gepasst.  Demgegenüber gab es eine Filmsequenz, für die ich acht verschiedene Versionen erstellt habe, wobei die letzte und die erste fast ident waren.

Hatten Sie als Komponist das Gefühl, den Film aktiv in seiner bildlichen Bedeutsamkeit mitdirigieren zu können?  

Siegfried Friedrich: Ja, durchaus. Wenn die Zusammenarbeit passt und gut harmoniert, dann ziehen alle am selben Strang. Jeder bringt seine Ideen mit ein, es wird diskutiert; aber es muss auch ein Konsens gefunden werden.

Meine Erfahrung ist die, dass Lösungen dann gut sind, wenn auch die Regie, die ja die Verantwortung über das Gesamte trägt, zufrieden ist. Ein Filmprojekt ist Teamarbeit, und in dieses Team muss man sich auch als Komponist einordnen. Das ist ein erfrischender Kontrast zu autonomer Musik, in der man selber alle Entscheidungen trifft.

Inwiefern sind Sie in Ihrer Komposition auf die vokale Ebene von Tilda Swinton eingegangen?

Siegfried Friedrich: Die menschliche Stimme, auch die Sprechstimme, spielt in meiner kompositorischen Arbeit seit jeher eine wichtige Rolle. Insofern empfand ich auch die Mitwirkung von Tilda Swinton als einen extremen Glücksfall für dieses Projekt. Ihre Stimme verbindet sich hervorragend mit dem Duktus der Musik, woraus auch eine symbiotische Bindung zur Bildebene resultiert.

„Diese Vielfalt liebe ich sehr.“

Worin besteht für Sie der Reiz beim Komponieren von Filmmusik?

Siegfried Friedrich: Gerade als Komponist Neuer Musik ist man ja nach wie vor mit den Folgen und Konsequenzen jener Thesen und Ideen konfrontiert, die im Umkreis der Darmstädter Ferienkurse in der Mitte des letzten Jahrhunderts postuliert wurden, auch wenn sich das langsam bessert. Ein Hauptproblem, das sich daraus ergab, sehe ich in der Verwechslung von Kompliziertheit und Komplexität. Kompliziertheit ist meist ein Indiz dafür, dass die falschen Mittel angewendet werden. Demgegenüber halte ich es für sinnvoll, dort von Komplexität zu sprechen, wo das Phänomen der Emergenz auftritt, das heißt, wo sich aus den beteiligten Komponenten neue, aus dem verwendeten Mitteln noch nicht absehbare Qualitäten ergeben. Deshalb wirken musikalische Meisterwerke auch in einer gewissen Weise auf uns, als ob sie geistige Organismen wären, obwohl sie nur aus Tönen bestehen.

Bei der Filmmusik muss man – mehr noch als bei autonomer Musik – das begrenzte Auffassungsvermögen der Rezipientinnen und Reziepienten mitberücksichtigen. Man muss oftmals mit scheinbar einfachen Mitteln arbeiten, um Komplexität zu erzielen; prägnante thematische Formulierungen wie auch die bewusste architektonische Arbeit  mit tonalen Regionen sind äußerst wichtig.

Was  für mich persönlich aber beim Komponieren von Filmmusik auch sehr wichtig ist, ist die Möglichkeit, stilistisch sehr unterschiedliche Schreibweisen einzubringen. Die Musik von „Dreams Rewired“ erstreckt sich von E- über U-Musik, von Tonalität über Poly- und Atonalität bis hin zu Mikrotonalität und Geräuschmusik. Diese Vielfalt liebe ich sehr. Denn ich bin der Auffassung, dass echter Fortschritt  nicht auf der Ausgrenzung, sondern vielmehr auf der Integration verschiedener Einflüsse basiert, denn dadurch muss man neue Wege finden, um das Divergierende zusammen zu bringen.

Vielen Dank für das Gespräch!

Julia Philomena

 

Links:
Dreams Rewired
Siegfried Friedrich (mica-Musikdatenbank)