Heinrich von Kalnein (c) Thomas Radlwimmer

„Die Bühne ist eben ein heiliger Ort!“ – HEINRICH VON KALNEIN (KAHIBA) im mica-Interview

Seit bereits geraumer Zeit zählt der Saxofonist und Flötist unzähliger Projekte zu den namhaftesten europäischen Vertretern des Modern Jazz. Zum Anlass der aktuellen Veröffentlichung „The Neuroscience of Music“ (Natango Music) seines renommierten Trios KAHIBA sprach Patrick Wurzwallner mit dem Bandleader, Labelbetreiber und Hochschullehrer in Graz über Grundhaltungen, Antrieb und den Auftrag sowie die Kraft des Jazz in unserer heutigen Zeit.

Wie ist der aktuelle Stand der Dinge bei KAHIBA?

Heinrich von Kalnein: Mich freut, dass es nach dem Ausstieg von Akkordeonist Christian Bakanic weitergeht und dass wir mit Anıl Bilgen jemanden gefunden haben, der eine ganz neue Farbe reinbringt. Außerdem halte ich es für ziemlich cool, dass unsere Band inzwischen drei Generationen umspannt. Da kommen erfrischende musikalische Einflüsse daher. Anıl ist ein wirklicher Jazz-Player in dem Sinne, dass er auch wirklich gut frei musizieren kann. Unsere Musik bzw. die zugrundeliegenden Themen sind ja sehr melodieorientiert und nicht so abstrakt, man könnte ja fast schon sagen „poppig“, aber wir lassen uns trotzdem immer auf den Moment ein und spielen mit sämtlichen Elementen und Parametern, was ja letztendlich auch das ist, was es für mich spannend macht und wie Jazz für mich funktioniert. Bei diesem Tonträger handelt es sich ja um das Ergebnis eines sehr gelungenen Konzertmitschnitts durch den Bayrischen Rundfunk. Es war damals Anıls Debütkonzert und niemand von uns dachte überhaupt daran, dass mitgeschnitten wird. Wir hatten, gelinde gesagt, auch alle Hände voll mit uns selbst zu tun. Das erste Konzert in neuer Besetzung, noch dazu auf einer Festivalbühne mit ca. 600 Leuten, da geht man halt aufs Ganze. Als ich ein paar Wochen später die Aufnahme hörte, dachte ich mir sofort: „Das muss eine Platte werden!“ Es hat sich dann natürlich noch ein bisschen hingezogen, aber am Ende bekam ich auch die Einzelspuren und ließ diese dann im Artesuono-Studio im italienischen Udine ein bisschen veredeln. Christian [Bakanic; Anm.] hat sich auch noch sehr gerne bereit erklärt, bei ein paar Stücken mitzuspielen, um diese sprichwörtliche Staffelübergabe erfolgreich zu vollziehen. Die Reise geht also weiter!

„Die Reise geht also weiter!“

Wie war das mit Christian, ist der dann einfach noch mal über die Stücke drübergegangen?

Heinrich von Kalnein: Ja, er spielte im sogenannten Overdubverfahren auf die schon existierenden Tracks und es ging sich irgendwie perfekt aus. Dass wir an diesem besagten Abend der Aufnahme bei etwa der Hälfte der Stücke so gespielt haben, als müsste da noch was dazugehören, und Christian somit dann auch den Platz sehr gut intuitiv nutzen konnte, hat sich einfach wunderbar ergeben.

Geben Sie uns einen kurzen Überblick über die Geschichte des Ensembles?

Heinrich von Kalnein: Die Band hat sich 2007 gegründet als eine Art Gegenentwurf zur Jazz Bigband Graz (JBBG), die ich ja seit 2003 gemeinsam mit Horst Michael Schaffer leite. Obwohl mir der ureigene Sound, den wir über die Jahre entwickelt haben, sehr gut gefällt, war mir aber schnell klar, dass ich eine Plattform brauche, bei der ich auch persönlich als aktiver spielender Musiker mehr Freiraum habe. Folke Tegetthoff, der 2007 sein Storytelling-Festival fabelhaft! in Niederösterreich veranstaltete, lud mich ein und ich kam dann gleich mit zwei Projekten. Christian [Bakanic; Anm.] kannte ich schon durch seine Band beefólk. Seine Art zu spielen und sein „Ohrwaschl“ gefielen mir sehr. Gregor [Hilbe; Anm.] kenne ich schon seit Ende der 1980er-Jahre. In der Zeit begannen wir auch wieder gemeinsam mit der JBBG zu arbeiten [CD „Electric Poetry & Lo-Fi Cookies“; Anm.] und so führte, wie man so schön sagt, eins zum anderen. Innerhalb eines halben Jahres hatte ich das Programm komponiert. Dann produzierten wir in den renommierten Bauer Studios im deutschen Ludwigsburg und brachten unsere erste CD „Global Dialects“ bei „Intuition Music“ unter. Das Konzept Folklore imaginaire spielte für uns zu der Zeit – natürlich auch durch das Akkordeon – eine wichtige Rolle. Es stellte sich heraus, dass Christian auch ein hervorragender Pianist ist und mit Saxofon und Flöte sowie Gregors Live-Elektronik ergab sich ein für meine Ohren sehr spezieller Sound. 2012 ging es dann in eine andere Richtung. Ich begann, mit zwei von Peter Chilvers und Brian Eno entwickelten Apps zu experimentieren, die ein gewisses Zufallselement in die Musik einbrachten und Ambience-artige Sounds produzieren. Dabei können durch Wischen über das Display Klänge generiert werden, die durch einfaches Schütteln wieder gestoppt werden – genial! Es war auch soundmäßig so programmiert, dass gut Platz war für andere Instrumente. Da dachte ich mir: „Das wäre doch genau das Richtige für eine Plattform wie YouTube.“ Mit dem jungen Filmemacher Thomas Radewimmer gingen wir hier in Graz in Rupert Metnitzers Electric Audio Studio und hatten unversehens eine inspirierte Session. Ehe wir uns versahen, hatten wir die nächste Platte aufgenommen. Die lag dann ein paar Monate ab, aber ich dachte mir, dass man das Ding unbedingt rausbringen müsse, so tranceartig, wie das alles vonstattenging. Unser damaliges Label zögerte jedoch, weil diese Produktion einfach zu anders war als die vorherige, was letztendlich der Auslöser dafür war, im Sommer 2012 mein eigenes Label „Natango Music“ ins Leben zu rufen, auf dem auch vor Kurzem unsere aktuelle CD erschienen ist. Es war genau die richtige Entscheidung, schließlich hatte ich diese Idee ja schon lange im Kopf. Und obwohl ich mir dessen bewusst bin, dass Musik inzwischen hauptsächlich über verschiedene Streamingdienste konsumiert und nur selten physisch weitergereicht wird, bin ich ganz klar nach wie vor ein großer Anhänger haptisch greifbarer Produkte wie CDs und LPs. 2014 erschien dann unsere dritte Produktion „The Sixth Sense“, auf der ich unser Line-up kurzerhand um vier tiefe Blechbläser, also drei Posaunen plus Tuba, erweiterte. Beim Einspielen des Albums im Kammermusiksaal des Kölner Deutschlandfunks produzierten wir auch zwei frei improvisierte Stücke, die auf ähnlichen Konzepten basierten, wie wir sie mit den Apps umgesetzt hatten. 2016 war schließlich das Konzert, welches die Grundlage für unseren aktuellen Release bildet, der im Frühjahr dieses Jahres das Licht der Welt erblickte.

Was ist die Bedeutung hinter „The Neuroscience of Music“? Geht es um eine wissenschaftliche Auseinandersetzung?

Heinrich von Kalnein: Vor einiger Zeit bekam ich von Gregor Hilbe ein Buch geschenkt, und zwar „Erweitertes Bewusstsein“ von Piet van Lommel, was für mich eine Art Startschuss im Hinblick auf dieses Thema war. Wir wissen ja inzwischen gar nicht so wenig über das Gehirn. Man hat also Untersuchungen angestellt, um herauszufinden, ob man das, was man als Bewusstsein bezeichnet, im Gehirn räumlich verorten kann, wie das ja auch mit anderen Sachen wie Logik oder Sprache ansatzweise funktioniert. Van Lommel behauptet schließlich, festgestellt zu haben, dass sich das Bewusstsein nicht verorten lässt, und postuliert einige Erklärungsmodelle für seine Beobachtungen. Dabei wird’s aus quantenphysikalisch-terminologischen Gründen auch ein bisschen esoterisch, weil sich dann in seiner Auslegung jedwede Information wie eine sich immer in Bewegung befindliche im Raum verhält. Für mich trifft das insbesondere zu, weil im musikalischen Moment vollkommener Freiheit zwischen den Akteurinnen und Akteuren – quasi wenn einen das rationale Bewusstsein nicht mehr behindert – derart subliminale, aber klar erkennbare Kommunikationsmuster an den Tag treten, die einen im Nachhinein beim Anhören, falls man denn das Glück hatte, eben diese Momente dokumentiert zu haben, in Staunen versetzen und vor die Frage stellen, wie es denn erklärbar ist, dass man sich gegenseitig in einer derartig intuitiven Schnelligkeit und Direktheit spüren konnte. Inspiriert vom akustischen Ergebnis unserer Aufnahmen stellte sich das für mich als relevantes Thema heraus und prägte mein Interesse in diese Richtung nachhaltig.

„Das soziale Element ist eines der wichtigsten Elemente des gemeinsamen Musizierens!“

Wie wichtig ist Ihnen die soziale Komponente beim Musikschaffen?

Heinrich von Kalnein: Das soziale Element ist eines der wichtigsten Elemente des gemeinsamen Musizierens! Es gibt jedoch viele Ebenen, die da ineinander kaskadieren. Gewisse kompositorische Fakten, die manchmal die Grundlage bzw. das angesteckte Feld für freie Interpretation auch erst ermöglichen, fungieren dabei als individuelle Wunschvorstellungen, die jede und jeder auf ihre bzw. seine eigene Art und Weise formulieren und interpretieren kann. Man hat ja zu Beginn – beim Komponieren – nur die eigene Imagination von einer Stimmung, die man erzeugen möchte. Nach meiner Erfahrung ist es gerade im Kontext kleinerer Ensembles nicht unbedingt von Vorteil, alles bis aufs kleinste Detail festzulegen. In Big Bands kann dieses Konzept musikalischer Freiheit aufgrund logistischer Einschränkungen in puncto Agilität und Schnelligkeit nur unter immens großem Energieaufwand und großer Konzentration musikdienlich umgesetzt werden. Aus meiner Sicht nahezu unabdingbar ist für mich bei jeglicher musikalischen Ensembleform eine Begegnung auf Augenhöhe, sowohl in zwischenmenschlicher als auch in technischer Hinsicht. Ähnlich wie beim Sport beinhaltet die Qualität der Ausführung auch eine technische Metaebene, die nicht zwangsläufig, aber sehr wahrscheinlich einen gewissen spannungsfördernden Mehrwert generiert. Das soziale Element ist dabei ein inhärenter Bestandteil der Musik. Das heißt jetzt nicht, dass man nicht auch im Soloformat gute Performances gestalten kann, nur kommuniziert man da deutlich mehr mit dem Publikum anstatt miteinander. Man nimmt ja seine Umgebung wahr und hat es dementsprechend leichter oder schwerer, je nachdem wie sehr man um die Aufmerksamkeit ringen muss. Also nochmal in Kürze: Die soziale Komponente ist extrem wichtig, und zwar auf allen Ebenen!

Heinrich von Kalnein (c) Julia Wesely

Was hat es mit den mysteriösen Songtiteln auf sich?

Heinrich von Kalnein: Die Titel „Horizonte“ und „Goerg“ stammen aus der Feder von Christian Bakanic. „Horizonte“ heißt so, weil der Titel zumindest nach seinem harmonischen und melodischen Gestus auch eine Art argentinischer Tango sein könnte, weswegen es sich hier auch um horizonte, also den spanischen Singular handelt und nicht um den deutschen Plural. Wegen „Goerg“ müssten wir den Christian mal selbst fragen. Der Titel „Fellini“ ist Nino Rota gewidmet, dem Haus- und Hofkomponisten des berühmten gleichnamigen italienischen Regisseurs. Kein anderer konnte dieses spezielle italienische Lebensgefühl, das sich durch Fellinis Werke zieht, so gut klanglich transportieren wie er. Der melodische Aufschwung einer Sext als das melodischste Intervall spielt dabei sicher eine große Rolle, aber im Grunde genommen ist es Nino Rota gewidmet. „Cien Aguas“ stammt aus einer Produktion anlässlich des 300. Geburtstages der Stadt Sankt Petersburg im Jahr 2003. Alle beteiligten Musiker [u. a. Trompeter Franz Hautzinger, Drummer Wolfgang Reisinger und Keyboarder Uli Rennert; Anm.] erhielten damals von mir eine Abbildung eines Werkes verschiedener Vertreter der Wiener Schule des Phantastischen Realismus, also Abbildungen von Werken etwa von Rudolf Hausner, Arik Brauer, Ernst Fuchs und eben auch Friedensreich Hundertwasser. In meiner Jugendzeit hing in meinem Zimmer im Elternhaus ein Plakat von Hundertwassers „Das Kino“. Als sich das Stück dann ebenfalls zu einer Art Tango entwickelte, dachte ich mir, dass es einen spanischen Namen bräuchte – also eigentlich ganz simpel. „De-Escalation“ ist fast schon ein Pop-Stück. Die Idee dazu hatte ich in einem Moment der Eskalation in meinem Privatleben, weswegen der Titel wahrscheinlich auch meinen persönlichen Wunsch nach Deeskalation versinnbildlicht. Das letzte Stück „The Sun“, bei welchem Gregors Umgang mit Live-Elektronik besonders zur Geltung kommt, vermittelt durch den ständigen Wechsel zwischen Dur und Moll das Gefühl fortwährender Farbwechsel. Die Grundinspiration dafür war sicher auch der Sound meiner Jugend, also die Platten von Pharoah Sanders, Archie Shepp, John Coltrane und Alice Coltrane. Da kommt‘s her.

Was sind nicht musikalischen Inspirationen für den Schaffensprozess?

Heinrich von Kalnein: Film hat mich als eine der populärsten Kunstformen natürlich immer beeindruckt. Mein persönlicher Bezug und die persönliche Inspiration habe ich jedoch immer eher bei den bildenden Künsten gefunden. Dort und im Feld der Komposition interessierte mich vor allem der Aspekt davon, was man nicht macht, während man etwas macht, also was man sich entscheidet auszusparen oder offenzulassen, und dahingehend eben die Werke, die sich in diesem Zusammenhang als besonders signifikant und unverwechselbar abgezeichnet haben. Es geht darum, sich viele Gedanken struktureller Natur gemacht zu haben, bevor man sich der Intuition hingibt – das definiert ja letztendlich auch die eigene Arbeit. Instrumentelle Virtuosität mag ja schön und befriedigend erscheinen, aber das Ziel ist letztendlich nur die adäquate Realisation eines musikalischen Gedankens. Natürlich spielt in unserer Musik auch das Orgiastische eine wichtige Rolle, also im musikalischen Zusammenhang ein Höhepunkt, der durch energetisches Zusammenspiel erkauft wird. Der sportliche Aspekt daran, obwohl man ihn natürlich nicht leugnen kann, interessiert mich jedoch nur begrenzt. Ich sage auch immer zu meinen Studierenden, dass die sogenannte andere Hälfte ihres Studiums sich auf der Bühne vor echtem Publikum zuträgt, also unter anderen Bedingungen und Regeln, welche das im Rahmen der Akademie Erlernte bisweilen auch konterkarieren. Eine weitere gute Analogie zu nicht musikalischer Inspiration, die ich ebenso gerne bei meinen Studierenden gebrauche, ist das Kochen. Es gibt ja so etwas wie musikalische Reiz- oder Farbtöne. Wie bei den meisten Sachen geht es auch hier um die Fähigkeit, gut abzuwägen und zu mischen und nicht etwa die metaphorische Pilzsuppe mit einer Chilischote zu versauen. Einfach gesagt: Man muss sehr darauf achten, was man wie, wo und wann einsetzt. Dahingehend versuche ich meine Studentinnen und Studenten mit einem gewissen Grundvokabular zu versorgen, das ihnen hilft, ihre eigene Stimme zu finden.

„Die einzige Art, auf die ich als Jazzmusiker Paroli bieten kann, ist mit der Authentizität des Moments und mit meinem Sound.“

Inwieweit findet das Arbeiten mit elektronischer Musik und Ästhetik in Ihrem Schaffen und Ihrer Praxis Anwendung?

Heinrich von Kalnein: Ich halte das Spielen mit Live-Elektronik für extrem spannend. Die Geschichte der Musik ist ja logischerweise auch eine Geschichte der jeweiligen Instrumente. Die Geschichte des Jazz ist also auch eine Geschichte des Saxofons. Die der Rockmusik in den Sechzigern ist ebenso die Geschichte der amplifizierten Gitarre, die nahezu ohne eigenen Resonanzkörper mit dem Element des Verstärkers und der Verstärkung in Verbindung steht. So ein „Amp“ auf zehn aufgedreht hat einfach einen bestimmten Sound – in diesem Sinne, finde ich, ist elektronische Musik die Musik unserer jetzigen Zeit; nicht zuletzt deswegen, weil der Computer eine signifikante Entität in unserem heutigen Alltag darstellt und diesen auch dementsprechend mitprägt. Ich persönlich war seit jeher sehr an Elektronik interessiert. Auch bei den letzten drei Alben der Jazz Bigband Graz spielt Elektronik eine massive Rolle. Mir persönlich ist dabei das Element der Improvisation sehr wichtig, weswegen mich vorfabrizierte Sachen nur im Zusammenhang mit improvisatorischer Verwendung interessieren. Ich habe das Gefühl, dass elektronische Musik im Allgemeinen ja eher als Ambience Music verwendet wird, deren Väter ja auch eher im Dunstkreis von Brian Eno zu suchen sind als bei klassischen Komponisten oder Leuten aus dem Rock- und Pop-Bereich. Diese Musik arbeitet weniger auf einen orgiastischen Höhepunkt hin beziehungsweise ignoriert die Idee einer kompositorischen Weiterentwicklung zugunsten der körperlichen Erfahrung gewisser Sounds, die auf spezielle Weise ein Spektrum abdecken, bei welchem auch der Aspekt der tontechnischen Verstärkung eine entscheidende Rolle spielt. Mich persönlich interessiert es jedenfalls, improvisatorisch damit spielen zu können. Derzeit sehe ich die Live-Elektronik und damit eng verbunden auch die DJ-Kultur noch sehr in der Rolle von Funktionsmusik verhaftet, also „Musik zum Chillen“ oder „Musik zum Tanzen“, und ich sehe noch ein großes Potenzial, hier noch ein paar Schritte weiter zu denken. Es ist eine Frage der Entwicklung und der Zeit. Derzeit hat sich meines Wissens noch niemand getraut, Clubmusik im Dreizehn-Achtel-Takt zu komponieren. Genauso wenig durften beispielsweise im Jazz vor den 1950er-Jahren ungerade Takte vorkommen, weswegen ja auch das berühmte „Take Five“ höchst kontrovers gehandelt wurde. Man dachte einfach, dass Fünfviertel-Takte nicht swingen, was in dem Zusammenhang zu sehen ist, dass dieselbe Musik zehn Jahre früher noch als Funktionsmusik wahrgenommen wurde, zu der die Leute Foxtrott getanzt haben.

Sehr spannend finde ich, wie derzeit zeitgenössische Komponisten wie beispielsweise Beat Furrer und Bernhard Lang auf diese Bewegungen reagieren, wenn sie mit einem großen zeitgenössischen Ensemble und unter Zuhilfenahme erweiterter Spieltechniken auf den jeweiligen Orchesterinstrumenten ein Klangfeld generieren, das man eher in einer Art digitalem Filmsoundtrack-Kontext erwarten würde als von einem lebenden, lebendig spielenden Orchester. Da passiert wahnsinnig viel und diese Leute sind meiner Ansicht nach diesbezüglich auch deutlich weiter als wir. Die einzige Art, auf die ich da als Jazzmusiker Paroli bieten kann, ist mit der Authentizität des Moments und mit meinem Sound.

Was ist denn heutzutage der Auftrag des Jazz?

Heinrich von Kalnein: Da kann ich gleich noch mal auf das aktuelle Album zurückkommen. In der Hoch-Zeit des Jazz, also den 1950ern und 1960ern, waren ja die meisten erfolgreichen Alben Liveproduktionen. Cannonball Adderley hat sein Label „Columbia Records“ einfach gebeten, doch in dem und dem Club vorbeizuschauen, um die Band aufzunehmen, weil man jetzt endlich so weit sei. Das ist genau diese Authentizität eines Moments, der sich einem Publikum auch visuell erlebbar erschließt und der letztendlich auch immer noch die Stärke des Jazz zu sein scheint. Diese Tatsache macht mich auch zu einem großen Verfechter von first takes im Kontext einer Studioaufnahme. Sobald man etwas zum zweiten oder dritten Mal aufführt, macht man das bereits in Reaktion auf das Vorangegangene. In einer ähnlichen Situation befinden sich vermutlich auch Filmregisseurinnen und -regisseure – der erste Take ist vermutlich meistens der unprätentiöseste. Frank Sinatra hat prinzipiell nur first takes gemacht. Man kann sich den Druck vorstellen, der damals auf den Musikerinnen und Musikern lastete. Auch bei meinen jüngeren Studierenden beobachte ich oft, wie unkonzentriert sie in die erste Aufnahme gehen, wo ich mir meist denke: „Freunde, was ihr da macht ist lebensgefährlich, denn wir brauchen eventuell wieder zehn Takes, um da wieder hinzukommen.“ Und am Ende verfluchen sie mich, weil ich sie so piesacke, dabei erwidere ich immer: „Tja, Leute, der erste Take wäre es eben gewesen, wenn da nicht noch jemand sein Handy angehabt hätte.“ Aber um mich nochmal konkret auf den Jazz zu beziehen, kann ich nur sagen, dass es darum geht, die Unmittelbarkeit des Moments zu wahren, und das Ganze eben im Spiel mit den Elementen des vorherrschenden Zeitgeists. Damals waren das Schlagzeug, der Kontrabass, der die Tuba ersetzt hatte, und so weiter. Im Laufe der Zeit gesellten sich die verschiedensten Instrumente hinzu, wobei sich manche sicher aufgrund ihrer Beschaffenheit besser eignen als andere. Das Wichtigste ist auch hier, sich eine gewisse Neugier zu bewahren. Es war gewiss damals – in der Gegenüberstellung zu heute – leichter, sich hinzustellen und einfach Jazz zu spielen. Inzwischen blickt diese Kunstform jedoch bereits auf eine etwa hundertjährige Geschichte zurück, weshalb man, gelinde gesagt, nicht mehr alles einfach so bringen kann. Diejenigen, die heutzutage mit ihrem Instrument in das reingehen und sich noch immer durchsetzen können – die Aufgabe bleibt, wie gesagt, in meinen Augen dieselbe – schaffen genau das, nämlich die Elemente des Zeitgeists konstruktiv und produktiv mit der eigenen Ausdrucksform zu verweben oder gar zu verschmelzen. Jazz ist also nicht tot. Er stinkt auch nicht. Er beschreibt einfach eine Haltung. Natürlich hat jede Generation ihre eigenen Parameter und ich muss jetzt auch nicht mehr so tun, als wäre ich 25. Jede und jeder verkörpert durch ihre bzw. seine Sozialisation etwas anderes. Es gibt eben Erwartungshaltungen von Publikum, Veranstaltern, Labels usw., die es einem einfach bei manchen Sachen leichter machen als bei anderen. Ich persönlich versuche, offen zu bleiben und mich überraschen zu lassen.

„Man wird schnell abgestempelt, aber damit muss man einfach leben.“

Muss man sich im Jazz anders als in anderen Genres behaupten und spielt der Aspekt der Selbstinszenierung eine übergeordnete Rolle?

Heinrich von Kalnein: Alle großen Charaktere des Jazz waren auch Identifikationsfiguren und Symbolträgerinnen und Symbolträger, die sich dem Grad der eigenen Inszenierung auch durchaus bewusst waren – Zawinul mit seiner Mütze, Miles mit seiner Mode etc. Jede und jeder, die bzw. der gerade die eigene musikalische Sprache entwickelt, wird einem gewissen Biotop bzw. Soziotop zugeordnet oder ordnet sich gar selbst hinzu. Man wird schnell abgestempelt, aber damit muss man einfach leben. Da herauszukommen ist bisweilen unmöglich. Nach meiner eigenen Wahrnehmung hat man ein gewisses Zeitfenster, ich schätze mal so etwa zehn Jahre, meist im Alter zwischen 25 und 35 Jahren, grob geschätzt. Alles, was in diesem Zeitfenster gesetzt wird, geht später mal auf. Danach wird‘s schwieriger, weil die nächste Generation bereits in den Startlöchern steht. Bill Frisell ist ein interessantes Beispiel, weil er als Gitarrist in den Achtzigern ein paar wegweisende, mitunter hochgelobte Alben herausgebracht hat. Als er jedoch später begann, sich intensiv mit dem Konzept von Americana und Country zu befassen, wenn auch auf sehr hohem Niveau, ging die sogenannte Jazz-Polizei auf die Barrikaden, weil das ja mit Jazz nichts mehr zu tun habe. Zum Glück, kann man nur sagen, ist das Feld der Jazzfans sehr breit gefächert. Als Jazzmusikerinnen und -musiker reflektieren wir ja wie gesagt die Zeit und es ist momentan einfach nicht die Zeit der orgiastischen Soli – die 1950er, als die  Leute noch Platten aufgrund eines speziellen Solos oder Solobreaks gekauft haben, die sind vorbei. Da eine gewisse Virtuosität heutzutage sowieso vorausgesetzt wird, dreht es sich inzwischen viel mehr um Stimmungen. Da die Leute aber als Erstes schauen, bevor sie überhaupt hören, finde ich es absolut legitim, wenn nicht sogar obligatorisch, sich auch mit dem visuellen Aspekt auseinanderzusetzen. Nur weil die Musik im Mittelpunkt steht, heißt das nicht, dass sie aufgewertet wird, wenn man sich schäbig anzieht. Wichtig ist natürlich, dass man sich wohlfühlt, aber einen gewissen Respekt sollte man dem Publikum und der Sache schon entgegenbringen. Die Bühne ist eben ein heiliger Ort und wir haben eine ähnliche Aufgabe wie Priester, nämlich einen Kanal aufzumachen und die Leute mit auf eine Reise zu nehmen, die sie letztendlich an einer anderen Stelle als vorher zurückkommen lässt.

Herzlichen Dank für das Gespräch!

Patrick Wurzwallner

 

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