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Der Name des Konzerts ist Programm: Denn um die Konzentration auf Klänge, und ihre Bedeutung als Ausgangspunkt einer Komposition, geht es in Joanna Woznys Schaffen. Die 1973 im polnischen Zabrze geborene Komponistin hat nach einem Philosophiestudium in Polen ein Kompositionsstudium bei Gerd Kühr und Beat Furrer mit Auszeichnung absolviert. Ihre Werke wurden unter anderem beim musikprotokoll, bei den Klangspuren Schwarz und beim Warschauer Herbst aufgeführt.  
Die Arbeitsweise von Joanna Wozny ist geprägt von einer intensiven Beschäftigung mit spezifischen, meist instrumentalen, Klängen. Bestimmte Klangvorstellungen stehen fast immer am Anfang ihrer Kompositionen, auch die Form entwickelt sich aus dieser Untersuchung der Klanglichkeit. Bei diesem, von ihr so bezeichneten "Spiel mit einem vorweg definierten Reservoir von Klängen" entstehen sehr fein gearbeitete, intensive, und hoch konzentrierte Stücke.

Am 26. Juni widmet das Kulturzentrum bei den Minoriten Graz der Komponistin einen ganzen Abend mit kammermusikalischen Werken. Im Interview mit Sabine Reiter erzählt sie, wie sie durch Zufall in das Kompositionsstudium geraten ist, über ihre musikalische Entwicklung und ihren kompositorischen Vorstellungen.

SR: Beginnen wir ganz von vorne. Wie sieht ihre musikalische Herkunft aus?
JW: Bei uns zu Hause ist ein Pianino gestanden und mein Vater hat auch ein bisschen gespielt. Es hat sich ziemlich rasch herausgestellt, dass ich ein absolutes Gehör habe, weil ich am Klavier immer gleich die Töne finden konnte. Da haben meine Eltern mich natürlich in die Musikschule gegeben, die bei uns zwölf Jahre dauert. Nach den ersten sechs Jahren muss man sich für ein Spezialgebiet entscheiden. Für das Hauptfach Klavier bin ich zu schwach gewesen, und so habe ich eben Rhythmik gemacht. Ich habe dann einen sehr guten Klavierlehrer gehabt, und das Klavierspiel ist mir später sehr wichtig geworden, aber da war es natürlich schon zu spät.

SR: Zu spät fürs Konzertfach?
JW: Ja, das hätte ich sehr gerne gemacht.
Nach der Musikschule habe ich in Krakau die Aufnahmeprüfung für Musiktheorie bestanden, bin aber nicht aufgenommen worden. Ich glaube, man muss sich schon vorher mit den Lehrern in Verbindung setzen. Ein Jahr danach habe ich die Aufnahmeprüfung in Katowice nicht bestanden. Dann bin ich nach Graz gekommen.

SR: Aber dazwischen war noch das Philosophiestudium?
JW: Das Philosophiestudium habe ich zunächst gemacht, um die Zeit bis zur nächsten Aufnahmeprüfung auszufüllen. Das Studium habe ich dann aber fortgesetzt. Dann bin ich nach Graz und habe hier wieder zuerst die Aufnahmeprüfung nicht bestanden. Ich dachte, ich kann hier Musiktheorie studieren. Die Studienrichtung heißt zwar Musiktheorie, Komposition und Dirigieren, aber eigentlich gab es damals nur entweder Komposition oder Dirigieren. Ich habe also - ohne das zu wissen - die Aufnahmeprüfung für Komposition gemacht. Ich habe die deutsche Sprache damals nicht so gut verstanden. Dann ging es darum, Kompositionen vorzulegen und ich hatte die Unterlagen missverstanden, worin etwas von Bach-Stil gestanden ist, das musste man bei der 1. Diplomprüfung komponieren. Ich habe aber verstanden, dass man das bei der Aufnahmeprüfung vorlegen muss, was ich dann auch gemacht habe - die Situation war eigentlich furchtbar. Aber nach dieser missverständlichen Aufnahmeprüfung hat mich Beat Furrer angesprochen, der ja dabei gewesen ist. Er hat mich dazu ermuntert, es noch einmal zu probieren und in der Zwischenzeit etwas zu komponieren. Das hat mir soviel Kraft gegeben, dass ich nach einem Jahr, in dem ich paar Stücke komponiert habe, die Aufnahmeprüfung noch einmal versucht und diesmal bestanden habe. Man könnte sagen, dass ich das Kompositionsstudium zunächst gar nicht aus Überzeugung angefangen habe. Ich habe nicht gedacht, dass ich Komponistin sein will.

SR: Wie sind Sie auf die Idee gekommen, überhaupt nach Graz zu gehen?
JW: Mir hat jemand gesagt, da gibt es eine Schule, fahr hin! Derjenige, der mir Graz empfohlen hat, war ein Jazzer, der jemanden von der berühmten Jazzabteilung gekannt hat. Also es war alles Zufall. Bei der Aufnahmeprüfung in Wien hätte es keinen Beat Furrer gegeben. Und ich weiß nicht, ob es viele Lehrer gibt, die so offen sind, dass sie mich angesprochen hätten.

SR: Das Philosophiestudium ist dann noch weitergelaufen.
JW: Das hat mich dann doch interessiert, das möchte ich schon sagen. Was ich zum Beispiel dort gelernt habe, war, die Sprache wahrzunehmen. Ich habe bemerkt, dass viele Menschen keine richtigen Sätze bauen, dass sie sich in den Sätzen verlieren. Wenn ich in meinen Kompositionen vom Philosophiestudium beeinflusst bin, dann vielleicht in dieser Hinsicht - was eine gewisse Präzision der Sprache und des Denkens betrifft, die Logik.

SR: Während des Philosophiestudiums haben sie sich auch musikalisch betätigt?
JW: Ich habe mich immer für diese Aufnahmeprüfungen vorbereitet. Ich habe aber auch Klavier gespielt. Das war für mich sehr wichtig, ich wollte ja immer Musik machen, nichts anderes.

SR: In Ihrer Musik geht es vor allem um die Arbeit mit Klängen. Sie wollen diese Instrumentalmusikklänge ausloten, oder aus-hören.
JW: Die Instrumentalklänge sind einfach das Material, mit dem ich arbeite. Das Komponieren ist für mich sehr konkret, wenn man das so sagen kann. Wenn ich etwas schreibe, dann denke ich: dieses Instrument - dieser Klang. Was kann man damit machen, was birgt er in sich, was für Facetten, in welcher Höhe, Dynamik, Geschwindigkeit bleibt er noch dieser Klang und wann wird daraus durch diese Parameter etwas ganz anderes?

 

 
 In den letzten zwei, drei Stücken hat sich meine Kompositionsweise allerdings etwas verändert. Also eigentlich sprechen wir von etwas, das schon gewesen ist, glaube ich. Ich habe jetzt andere Stücke geschrieben, dieses neue Streichtrio (UA am 26.6.) zum Beispiel. Da habe ich noch viel mehr reduziert. Ich habe da nur noch ein paar Spieltechniken benutzt, während ich früher viel mehr verwendet habe. Es ist jetzt mehr in sich kreisend. Aber ich kann auch nicht erklären, warum das so ist. Außerdem gibt es in diesem Stück ziemlich lange Pausen, auch in dem Stück für Chor übrigens, das ich vor dem Streichtrio komponiert habe. Ich glaube, das hat sich eben mit dem Chorstück auch so ergeben, welches ich schreiben musste. Da habe ich mir schwer getan mit meiner Technik, komplexe Klänge auszuloten. Komplexe Klänge für Chor zu schreiben, ist schwierig; wenn man mehr in die verschiedenen Klangerzeugungsmöglichkeiten geht, kann es gleich theatralisch wirken und das kann ich nicht ausstehen. Dieser Aspekt der Theatralik ist aber so stark, dass man davon nicht absehen kann. Es gibt natürlich Stücke, die ausschließlich in dieses Klangliche gehen, so dass sie dann doch nicht unbedingt theatralisch wirken. Aber das ist mir dann wiederum zu viel, mich interessieren meistens nur ein paar Klänge. Deswegen habe ich bei dem Stück für Chor gezwungenermaßen auf Klangflächen zurückgegriffen und dann ist auch die Idee entstanden, Pausen einzubauen. Ungefähr in diese Richtung geht dann auch das Streichtrio.
Dazwischen habe ich "Kahles Astwerk" umgearbeitet, welches bei dem Portrait-Konzert gespielt wird. Es war etwas zu kurz - vier Minuten. Diese Umarbeitung uferte etwas aus, da gibt es jetzt auch Klangflächen. Diese Stücke also - das neue Streichtrio, das Chorstück und das umgearbeitete "Kahle Astwerk" sind jetzt eher länger und bewegen sich in der neuen Klanglichkeit.

SR: Sie beschäftigen sich also jetzt auch mit der Stimme, die bisher in ihren Kompositionen noch nicht so prominent vertreten war.
JW: Das hat sich durch die Aufträge bzw. Projekte so ergeben. Das Stück mit Stimme ("Kahles Astwerk") war für London geschrieben und da musste man ein Haiku vertonen. Auch beim Chorstück war die Stimme ja vorgegeben. Das war nicht meine Wahl.

SR: Freiwillig würden Sie nicht.?
JW: Ich tue mir mit der Stimme etwas schwer, weil sie nicht so viele klangliche Möglichkeiten hat, beziehungsweise sie hat sie, aber es kann theatralisch wirken, was ich nicht mag.

SR: Würden sie überhaupt jemals eine Oper schreiben wollen?
JW: Wenn sich die Gelegenheit ergäbe, würde ich sicher eine schreiben. Man muss dann eben Lösungen suchen, das ist auch sehr interessant.

SR: Gibt es in dieser Richtung schon Überlegungen?
JW: Ich habe einmal mit einem Dirigenten gesprochen, der für die Berliner Oper zuständig ist. Es war aber noch sehr, sehr vage.

SR: Sie schreiben einerseits gerne instrumentale Kompositionen, aber es gibt auch einige wenige elektroakustische Sachen. Es reizen sie doch in den Instrumentalstücken die "schwierigen" Klänge, die für den Musiker fast unmöglich zu spielen sind, die sich manchmal gerade am Rand des Möglichen bewegen und eigentlich überhaupt nicht mehr typisch sind. Wäre da nicht die Elektroakustik nicht eine Art logische Erweiterung, oder sehen sie das ganz anders?
JW: Es ist nicht so sehr die Schwierigkeit der Ausführung der Klänge, die mich interessiert, es geht eher um ihre Komplexität. Diese ist eben oft durch die Schwierigkeit ihres Zustandekommens gewährleistet. Aber nicht diese Schwierigkeit ist das Ziel. Ich schreibe zum Beispiel sehr leise und kurze Klänge, dann sollen sich die Musiker aber nicht bemühen, sie genauestens auszuführen - es geht mir sozusagen oft nur um ein Abtasten des Klanges. Deswegen kann man nicht sagen, dass ich nach etwas streben würde, was mir die elektroakustische Musik geben würde. Es wäre zwar möglich, aber dann müsste man sich sehr mit der elektroakustischen Musik beschäftigen und das tue ich nicht, weil es einfach ein zu großes Gebiet ist. Da müsste man sich wirklich vertiefen und dafür habe ich nie Zeit gehabt und auch nicht wirklich Interesse.

SR: In ihrer Klanginstallation "schweben wohin" verwenden Sie das Bild des ortslosen Klangs, also der Schwebung, die eigentlich erst aus dem Zusammentreffen zweier Klänge entsteht. Wie kam es zu dieser Idee?
JW: Da war es eben so, dass ich ein elektroakustisches Stück schreiben musste, und mir gefiel damals das mit einem bestimmten Filter gefilterte Rauschen, das ist so obertonreich. Ich habe also Rauschen generiert und in verschiedenen Frequenzbereichen gefiltert. Auf die Art habe ich sozusagen verschiedene Tonhöhen erzielt und die dann so gesetzt, dass Schwebungen entstanden sind. Dieses Stück war dann eben auch nicht instrumental, aber ich habe auch keine konkreten Klänge verwendet, weil mich die konkreten Klänge nicht interessieren, so wie mich Programmmusik nicht interessiert - eben nur das reine Material, könnte man sagen.
 

 
SR: Diese Idee mit den Schwebungen, kam die durch den Projekttitel "Himmelschwer - Transformationen der Schwerkraft"?
JW: Ich glaube, das war dadurch angeregt, also dann doch eine "außermusikalische Idee", wenn man so will.

SR: Beim Stück "Spur der Welle" hatte ich beim Lesen des Programmtexts das Bild einer Meereswelle, aber beim Anhören denkt man dann eher an Bewegungen, die der Wind im Wasser verursacht. Aber vielleicht haben sie ja an etwas ganz anderes gedacht?
JW: Es ist für mich immer schwierig, einen Titel für ein Stück zu finden. Oft steht der Titel einfach in überhaupt keinem Zusammenhang mit dem Stück. In diesem Fall war es so, dass ich irgendwo diese Wendung "Spur der Welle" gelesen habe. Da habe ich beschlossen, das ist der nächste Titel, und ich war froh, einen Titel zu haben. Manchmal, wenn ich ein Stück schreibe, vergehen dann noch zwei, drei Tage und ich suche in Büchern nach Titeln und bin verzweifelt.

SR: Aber in dem Fall war der Titel zuerst da?
JW: Nur in dem Fall. Ich habe dann versucht, das Stück dem Titel anzupassen, aber im Grunde genommen habe ich Musik komponiert, die mich interessiert. Ich habe im Programmtext geschrieben, dass es um Bewegungsverläufe geht, um Beschleunigung, Entschleunigung und Periodizität.

SR: Wenn sie komponieren, denken sie da auch an bestimmte Instrumentalisten oder nur an das Instrument?
JW: Ich würde das glaube ich nicht machen, an bestimmte Instrumentalisten zu denken, ich sehe ein Stück eher als unabhängig vom Interpreten.

SR: Beim Porträtabend wird auch das Stück "silben- meer- farben" aufgeführt.
JW: Das ist für das Klangforum entstanden, anlässlich des Fests nach dem Umzug in die Diehlgasse. Das Stück bewegt sich in ähnlicher Klanglichkeit, wie ein paar Stücke, die davor entstanden sind. Dazu gehört: "Die verlorenen Pfade I" für Tenorsaxophon, Kontrabass und Schlagzeug. Das war das erste Stück der Reihe, wo ich meine musikalische Sprache verändert habe. Ich habe vorher Stücke geschrieben, die eher ruhig, in sich kreisend, etwas von Morton Feldman beeinflusst waren. Danach kam "Die verlorenen Pfade II" für Klarinette solo mit CD-Zuspielung, anschließend kam die "Spur der Welle" und dann "silben- meer- farben". Alle diese Stücke haben eine ähnliche Klanglichkeit. In "silben- meer- farben" ist die Komplexität der Klänge noch mehr vorangetrieben als in "Spur der Welle". Davon bin ich aber jetzt wieder weggekommen. Ich bin sowieso nicht mehr so zufrieden mit diesen alten Stücken.

SR: Wieso nicht?
JW: Ich gewinne sofort Distanz. Ich bin dann einfach nicht zufrieden mit dem, was ich da gemacht habe.

SR: Mit welchen Stücken sind sie zufrieden?
JW: Immer mit denen, die ich gerade abgeschlossen habe, aber nur ein paar Tage lang. Vielleicht das Stück "Return" für Saxophon solo und Ensemble, mit dem bin ich noch einigermaßen zufrieden.

SR: Sie haben Morton Feldman angesprochen, der für sie ein Vorbild ist, und dann auch Nono, glaube ich.
JW: Und Sciarrino, aber die musikalische Sprache von Sciarrino kann man eigentlich nur bewundern und sich anhören, im Grunde kann man sie aber nicht wirklich verwerten. Sie ist etwas zu Besonderes, Spezielles.

"Klangreservoir"
26.6.2008, 20.00 Uhr
Kulturzentrum bei den Minoriten, Graz

Die Spur der Welle
für Flöte, Klarinette und Viola (2003)
Die verlorenen Pfade II
für Klarinette solo oder Klarinette und CD-Zuspielung (2003)
silben- meer- farben
für Flöte, Klarinette, Violine, Viola, Violoncello (2004)
Kahles Astwerk
für Singstimme, Flöte, Violine und Violoncello, auf einen Haiku-Text (2007)
UA eines neuen Werks für Streichtrio

 

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